Is Jazz dead ?

 

Trận bão Katrina ở New Orleans đã là một tàn phá sau cùng đưa Jazz vào huyền thoại? Jazz đã chết, hay đã đổi sang một địa chỉ mới? Một hình thức đặc thù của văn hóa Mỹ  chỉ có thể đựơc tái tạo ở Châu Âu?

 

 

Soul on Ice

by DAVID YAFFE

[from the December 5, 2005 issue]

“Is Jazz Dead?” asks Stuart Nicholson in a provocative book title. Anyone following jazz journalism for the past decade would be familiar with its alleged assassins. The remaining four major American labels have eviscerated their jazz rosters. Norah Jones–with her mix of country mannerisms and pop accessibility–keeps Blue Note afloat while lauded musicians cling to their contracts for dear life. “Neoconservatives” run Jazz at Lincoln Center while the avant-garde languishes. Legends are dying while young lions fail to live up to early promise. Conservatories–a booming, multimillion-dollar educational industry, Nicholson laments–are stultifying the young and suppressing innovation. And even though that Ken Burns PBS documentary aired nearly five years ago and tried to spread the word, it too is somehow to blame for jazz’s misfortunes. Armstrong, Ellington and Basie managed to thrive during the Depression and segregation, but label conglomerates, MTV, file-sharing and institutional repertory have been hazardous to the music’s health on its native grounds. Nicholson, an English jazz critic for the UK magazine Jazzwise, paints a grim picture indeed, but he has a solution: relocate to Europe. The Europeans support the arts, he tells us, are hip to the latest experimental styles and even have Norwegians who play better Ellington revivals than anyone in the dreary United States.

For the jazz musicians and jazz journalists struggling for mainstream attention, the sky could appear to be falling, but judging from the deluge of recent books, the music’s shelf life is just beginning. Jazz, more than any other musical genre, currently dominates academic presses; compared with pondering the use of the grace note in Haydn, chasing the path of Django Reinhardt or a riverboat band might even seem sexy. Hip-hop is so recent, rock and roll so flaky and ubiquitous. Scholarly presses are more willing to admit jazz’s importance today than they were when the music was at its most vital stages of development. For years Oxford’s Sheldon Meyer was the only university press editor willing to risk a jazz book, and even then most of the ones he edited were collections of newspaper and magazine columns by journalists with no academic credentials; now, even as these presses are tightening their belts and streamlining their lists, they are devoting more pages to the music than ever. “There are days when I think we are in the Golden Age of my obsessions,” wrote John Szwed in Crossovers, one of the many recent university press books on jazz. “The scholarship and popular writing on the contribution of African Americans is now so extensive that you could spend a lifetime reading, looking, and listening, and still never catch up.” It would take a while to catch up on jazz books published in the past year alone. In addition to collections of previously published writings by Szwed, Gary Giddins and Dan Morgenstern, more specialized studies abound: biographies and cultural histories, investigations global and local, musicological and historical, journalistic and scholarly. Is jazz dead? As Louis Armstrong is said to have replied when asked to define jazz, “If you have to ask, you’ll never know.”

Ripeness is all, in Nicholson’s book. For his research, he leans heavily on jazz criticism from the past decade and interviews with the musicians he deems to be sufficiently forward-looking, while the villains of the book get only glib dismissals without a chance for retort. Nicholson does not detect jazz’s pulse through virtuosity but instead listens for obvious journalistic hooks. The Bad Plus’s intricate jazz trio covers of Black Sabbath and Gloria Gaynor make easy copy for reviewers, but are they making music of value or merely technically adept kitsch? It doesn’t matter to Nicholson: They’re making it new. According to this line of reasoning, only musicians who are utilizing the latest technology or counterintuitive pop songs, or who are otherwise attracting the attention of English newspaper editors, are keeping the music alive. Nicholson laments the crossover vocalists, jazz educators and repertory revivalists before deciding that Europe is the environment most congenial to the jazz beat he covers. He has a nose for news, but where is that device Hemingway recommended to younger writers: the bullshit detector? Nicholson swoons over Norwegian pianist Tord Gustavsen, describing him as “an exceptionally lucid soloist” with “a sure sense of melodic structure and lyrical imagination.” That may be, but Gustavsen’s performance at New York’s Merkin Concert Hall last spring was an exceptional snooze, an elegant but desiccated retread of territory covered better by Bill Evans and Keith Jarrett. Nicholson has nevertheless found his Great Nordic Hope.

There’s also a colonialism lurking beneath this progressive veneer. Nicholson’s favorite younger musicians–with the exceptions of avant-garde pianist Matthew Shipp and eclectic clarinetist Don Byron–tend to be white and European, while his neocon enemies, notably Wynton Marsalis, are black men in impeccably tailored suits. Nicholson quotes a range of jazz critics and his appointed European jazz saviors–he places a particular premium on Jan Garbarek’s “Nordic tone,” a revolution he likens to the films of Ingmar Bergman–but neither Marsalis nor any of his musical and critical partisans are given a fair chance to respond to the charges made against him, despite the book’s two chapters about him. The book has a couple of quotations from Marsalis about his playing and his nonlinear sense of jazz history, but these statements are batted away like so many straw men. It is unclear whether these conversations with Marsalis took place before, during or after Nicholson had developed his rhetorical strategy, but a more substantial response from Marsalis would have only strengthened Nicholson’s argument.

“Wynton Marsalis’s legacy for an idealized representation of jazz from its golden years is simply a means of asserting black cultural identity within the predominantly white cultural mainstream of the United States,” Nicholson claims. Has there ever been anything “simple” about asserting black cultural identity against a white mainstream? And is Nicholson himself contributing to a version of that white cultural mainstream, even if it is that rather marginalized mainstream of jazz critics? Marsalis’s merits as a composer–Pulitzer Prize and all–can be debated, but Nicholson’s one-sided screed hardly provides a forum in which such a debate can take place. Besides, anyone attending recent Jazz at Lincoln Center fundraisers would be puzzled by Nicholson’s portrait of Marsalis as a hidebound ideologue who rejects all forms of postwar popular culture. While raising money for his orchestra’s lavish new Columbus Circle quarters over the past few years, Marsalis and members of his orchestra performed with Stevie Wonder, Paul Simon and Bob Dylan, producing collaborations without compromise or condescension. It was a long way from the Bad Plus’s gimmickry. In fact, Marsalis’s insistence on laying down the iron law of swing with rock and r&b icons added a rich tension to their performances. This more eclectic side of Marsalis–even if it emerged merely in the service of getting his concert hall built–would also provide a nuance to Nicholson’s invective, and nuance is one thing this book is conspicuously lacking. Is jazz as we know it dead? The reply growled by trumpeter Lester Bowie in his 1968 composition “Jazz Death” still resounds today: “Well, that all depends on what you know.”

Nicholson may believe that the future of jazz lies in Europe, but Michael Dregni’s Django: The Life and Music of a Gypsy Legend reminds us that a vital part of its past flourished there, too. The story of the Gypsy is one that includes survival from a near-fatal fire, the development of a ferocious, percussive and widely imitated guitar style with the use of only three working fingers, stardom in Vichy France (and unemployment after Allied victory), a disastrous American tour with Duke Ellington and more. He was a spendthrift, a near-illiterate, a dandy, a naïf and a scoundrel, and it’s hard to believe he was real, although his sublime recordings and a film clip with the Hot Club provide sufficient evidence that he somehow was. He found a place in the traditional jazz canon like no other European, and none of the explanations truly suffice. As John Szwed muses in Crossovers, “In Django’s case street logic had it that his great abilities stemmed from the fact that either (a) he was a Gypsy, a member of a pariah caste, and therefore homologous to black; or (b) Gypsy culture and black-American culture shared more than either did with white Euro-American culture.” These provocations are fascinating, but they are also speculative. How did this Gypsy assume an exalted space in an otherwise all-American traditional jazz canon? Such a query should invite a biographer to hit the ground with some demystifying facts or researched ruminations.

Or at least some good gossip, but even that requires documentation. Reinhardt the legend has thrived, but Reinhardt the historical figure is hard to reach. French jazz violinist Stéphane Grappelli taught Django how to write a little in adulthood, and all he had to show for it was one semi-coherent letter. He disowned in court his one published interview and left behind little more than scratchy records, old reviews of his concerts and the fading memories of those who knew him. Reinhardt’s recordings are well-known, and his percussive guitar style is still imitated and revered, but we know very little about the man himself. He was a prototype for Sean Penn’s scumbag savant in Woody Allen’s Sweet and Lowdown–a film that mystified and mythified the real Reinhardt even further. Apart from some colorful anecdotes and jangling arpeggios, the Gypsy remains a mystery.

One Reinhardt performance impressed the initially disdainful guitarist Andrés Segovia enough to inspire the classical virtuoso to ask the jazz icon, “Where can I get that music?” “Nowhere,” Reinhardt retorted. “I’ve just composed it!” The Gypsy guitarist’s genius never presented itself on the page. It only added to his mystique that he seemed to live by instinct alone, even though his astonishing musical logic was obvious to anyone who could appreciate it. It would be the task of others to explain exactly what he did and how he did it. Reinhardt could have been the most significant jazz musician to come out of Europe, but he was also the most underdocumented one since Buddy Bolden died unrecorded in an insane asylum. Anyone writing a Reinhardt biography faces an extraordinary story and a nearly insurmountable task, and it would require considerable literary skill to follow a subject who left such a scant paper trail. Dregni, a contributing writer for Vintage Guitar magazine, did his fieldwork and knows every string and fret of Reinhardt’s instrument, but he is not the writer for the job. This book has been justly celebrated for all the rigorous original research Dregni has done on the Gypsy. But to attain this information, one has to slog through a considerable amount of wince-inducing prose. Some examples: “Here, outside the City of Light, was a city of blight.” “While Les Halles–with its vast food markets–was the poetic belly of Paris, Pigalle was its penis.” “Django and Stéphane jammed on them as though their hearts beat to an American foxtrot rhythm.” “For Django, it was all a moveable feast eaten during a life on the move.” “For Django and for jazz, World War II was the best of times and the worst of times.” “Goebbels ordained that the capital was to be its old self, the City of Light even amid the darkness of war.” Reinhardt was virtually incapable of playing a cliché, but Dregni writes plenty of them.

Dregni was apparently struggling with how to write a biography and maintain a consistent narrative as he went along. We are told that Reinhardt “preferred Armstrong’s formidable playing over the erudite technique of the orchestra of Duke Ellington,” only to learn 100 pages later that he “attempted to style his arrangements like his other hero, Duke Ellington.” How did Ellington suddenly ascend in Reinhardt’s pantheon? We are told more than once that Reinhardt took a Gypsy father’s pride in his son’s ability to steal silverware from hotel rooms, but buried in the middle of the book–in a well-researched account of Reinhardt’s artistic and commercial triumphs in Vichy France–we stumble upon this little detail: “His mother was Jewish and he could forsee what that meant.” This is the first and last we hear about the Jewishness of this Gypsy star of the occupied jazz circuit, an irony begging for pages of copy. We certainly shouldn’t have to wait for the Gestapo to come knocking on page 155 to discover this in a book whose subtitle promises us “The Life and Music of a Gypsy Legend.” There simply isn’t enough archival data to lean on to present Reinhardt whole without a more adept writer’s imagination and skill to fill in the gaps. By the time Reinhardt dies on his way to go fishing, it is hard to mourn the death of a man we have barely gotten to know.

Reinhardt created an original style when he fused Gypsy musette with the swing of Ellington and Armstrong. But the European jazz musicians who came after World War II did not merely mine local folk music; they improvised according to the principles of Schoenberg, Stockhausen and other theorized clangor. Mike Heffley’s Northern Sun, Southern Moon: Europe’s Reinvention of Jazz investigates the music of many of these practitioners as a phenomenon distinct from their American counterparts. Pianist Cecil Taylor, born in the United States, continues to slam the keys and demonstrate the journey from Bud Powell to the New England Conservatory and beyond, pounding out European avant-garde jazz better than anyone on the Continent. Why do we need Joachim Kühn, Alexander von Schlippenbach, Ekkehard Jost, Peter Kowald and others discussed in Heffley’s book when we have Taylor? The answer has something to do with a Hegelian theory of freedom and atonality, but before Heffley can canonize the European avant-gardists of his book, he characterizes the “smiling stage personae of Louis Armstrong, Duke Ellington, and many others” as “crafted for those they served as masters throughout history.” This was the view of some bebop musicians and hipsters in the 1950s–pretty much the attitude summed up by James Baldwin’s 1957 story “Sonny’s Blues.” Indeed, managers Joe Glaser and Irving Mills did put Armstrong and Ellington where they wanted them–faux jungles, mobbed-up clubs, at a distance from their white co-stars in films. Still, Ellington never played a chef, servant or hero’s best friend, and Armstrong even played a gangster in Artists and Models. In America’s post-Ellison moment of jazz studies, the master-slave dialectic posed by Heffley has been negated.

The European view of jazz is rather different, though, and that is the view of Northern Sun, Southern Moon. You have to hand it to Heffley: This is a man who knows his von Schlippenbach, his Jost, his Kowald. European jazz is certainly a subject important enough to justify substantial scholarly heavy lifting, and for anyone who wants to understand it, this is the definitive study. Distilled from a 1,757-page ethnomusicology dissertation directed by Anthony Braxton at Wesleyan, Heffley’s book–trimmed to a Spartan 300 pages–is in the grand sweeping theoretical tradition of Durkheim and Weber, and one does not have to be persuaded by its argument or enjoy the music he champions to appreciate its heft. There is a certain jingoism about studying jazz as an exclusively American phenomenon, although one invites arguments when one tries to distinguish how essential the American–and African-American–influence has to be to call it jazz. Reinhardt might have been playing Gypsy music in cafe obscurity for the rest of his life if he hadn’t fully intuited and appropriated the music of Louis Armstrong, whom he tried (and failed) to impress in an impromptu performance. “Ach moune!” Reinhardt cried in a Romany expression when he first heard Armstrong. Translation: My brother!

The German musicians discussed in Heffley’s study find kinship with late period John Coltrane, Cecil Taylor and Ornette Coleman (the latter evidenced in Colors, Coleman’s fascinating 1996 duet with Kühn). But the German Emanzipation movement Heffley meticulously documents is not only an emancipation from rhythmic and harmonic structure but from swing and the blues. This is an Emanzipation proclamation of an ironic kind, a relinquishing of a distinctly African-American musical aesthetic; some of the European musicians covered in this book reject the word “jazz” altogether, a semantic distinction welcomed by jazz traditionalists in America. It’s hard not to be unsettled by this German erasure of black influence, which Heffley neither judges nor endorses but studies rigorously.

If you like swing, blues and melody, you won’t like the music discussed in these pages, but these European movements–with all their noise–are vital, seldom acknowledged elements of jazz history, and it is unlikely that anyone will cover it as thoroughly as Heffley. What finally emerges from all this noise is an attempt to dismantle ethnic and geographical boundaries, as much as it assaults harmony, rhythm and comfortable decibel levels. Heffley’s book examines what happens when jazz is displaced from its native land, leaving swing and the blues behind. As the East German critic Bert Noglik put it, “Jazz, its background as an African-American idiom, has developed into a global musical language.” But there are many ways to embrace musical revolutions, and there were some musicians in America who did not feel the need to choose. Charles Mingus, who had internalized the atonal scores of Schoenberg as a teenager in Watts while steeped in blues and bop, could be trans-idiomatic and swinging at the same time. Before any of the European improvisations documented in Heffley’s book took place, Mingus was arguing for a global musical language in a Down Beat manifesto back in 1951. “All music is one,” he wrote.

Before jazz could go international, though, it had to become national, and the journey from Storyville to St. Louis and beyond happened on riverboats. The music played on these boats has long been the stuff of legend. “There’s been so much that’s been written and sung about the Mississippi, all romantic and wonderful somehow,” recalled clarinetist Sidney Bechet. “But there’s a lot of misery there too, a lot of the bad times and the hurt that’s been living there beside the river.” Still, said Bechet, “that music was so strong, there was such a want for it that there was no moving away from it.” The romance, the misery and the music of migration are all captured in William Howland Kenney’s Jazz on the River, a book that narrates a history that couldn’t be captured merely by doting on scratchy records, tattered scores and old reviews. It was commonly known that jazz was born in New Orleans and made its way up the Mississippi, but until Kenney no one had investigated the makers of the boats and the conditions of the musicians who worked on them. And no study before this one ever charted that northern migration so that we can appreciate the artists and how their musical communities were formed, giving us new ways to appreciate the Pittsburgh of Billy Strayhorn, Art Blakey and Mary Lou Williams, the St. Louis of Miles Davis.

We get to know the riverboat manufacturing Streckfus family, in need of entertainment and cheap labor, and the black musicians who were glad to accept the $35 a week to get the hell out of Louisiana. Some bands were integrated decades before Benny Goodman desegregated his band, a liminal realm where Louis Armstrong and Bix Beiderbecke could at least get a chance to check each other out. “When perceived from the middle of the Mississippi River, North peacefully coexisted with South, Confederate gray with Union blue, and whites with blacks,” writes Kenney. “Riverboat jazz reaffirmed confidence in the United States.” This is not merely a Mark Twain-style allegory but a startling historical phenomenon, a demonstration of how jazz could desegregate Americans nearly half a century before civil rights became the law of the land.

It was not always lovely to be on a raft, of course. Beiderbecke had neither the reading chops nor the discipline to make the gig, and while Armstrong had a crucial early job working in Fate Marable’s band, he was frustrated by the rigidity of the format and was glad when he got a chance to leave. When the young Armstrong’s sight-reading abilities were later tested by another bandleader, Fletcher Henderson, after Armstrong responded to a pianissimo marking–an instruction to play softly–with a blaring note, he said, either joking or dodging, that he thought “pp” meant “pound plenty.” Those jokes got him out of trouble many a time. This story has been told in every Armstrong book, but until Kenney’s we never got to feel what that or the riverboat gig was actually like. What we get in this book, with lucid prose and meticulous research, is a geographical and cultural context for the figures who would eventually become canonical, providing a vital new backdrop for music and anecdotes that had seemed well trodden.

The musicians were overworked, underpaid and didn’t always even get sleeping quarters on the excursion boats. They were required to be excellent sight readers, but the most significant music to come out of those bands couldn’t be notated. The teenage Armstrong’s improvisational impulses might have put him at odds with Marable, but it only made him want to swing harder. The riverboats were as repressive as they were crucial. Kenney’s book functions as labor history as much as it does an aesthetic trajectory, laying out all the arbitrary forces, from the market to racial segregation, that somehow combined and floated upstream, allowing Armstrong to get some essential early exposure before he could get off the score and onto his own flights of fancy. As the music made its way north, the riverboats provided the first sounds of that music to Ma Rainey and W.C. Handy. “St. Louis Blues” couldn’t have been written without the boats carrying the New Orleans musicians up the river.

At the end of the book, Kenney quotes a scene from Ellison’s Invisible Man to give us a flavor of those wonderful, terrible riverboat days. In the beginning of the novel, sharecropper Jim Trueblood profits from telling a compelling but dubious tale of father-daughter incest. Trueblood’s tale is as ribald as a Fats Waller lyric, but it’s also as artful. Before he tells his story, he recalls hearing the music wafting from the riverboats: “Then the boats would be past and the lights would be gone from the window and the music would be goin’, too,” he says, before comparing the music’s enticement to a “plump and juicy” woman “kinda switchin’ her tail ’cause she knows you watchin’ and you know she know.” In a more exalted moment, but still celebrating the trickster spirit represented by Trueblood, Ellison lamented on a 1965 PBS show that “one of the most intriguing gaps in American cultural history sprang from the fact that jazz, one of the few American art forms, failed to attract the understanding of our intellectuals…. It is a fact that, for all their contributions to American culture, no Edmund Wilson, no T.S. Eliot, no Cowley or Kazin has offered us insights into the relationship between this most vital art and the broader aspects of American social life.” Heffley did journeyman work investigating how jazz got imported–and maybe distorted–when it collided with broader aspects of European life. As for actually placing jazz in its historical and cultural context in America, Kenney is among the scholars who have explored exactly what Ellison had asked for, with a scholar’s mission to bring the music into a geographical, economic and social investigation of what was going on around it, that same sound that Ellison’s Trueblood heard from those riverboats. That cultural moment of public intellectuals Ellison yearned for forty years ago is long gone, and the moment of the music Kenney studied is even further away. Now that New Orleans stands in danger of losing its jazz archives amid the devastation of Hurricane Katrina, the starting point of that riverboat journey–the Storyville whorehouses, the dance halls and the street parades where it all began–will float even further into the realm of myth. Now there are more books than ever to document a world that recedes every day. But before there was Ellison there was another writer, one who named an age after jazz, whose words are now particularly poignant. So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.

Đoi thoai ve nghe thuat tieu thuyet – Milan Kundera

Lời toà soạn: Milan Kundera, nhà văn gốc Tiệp, không phải là tên tuổi xa lạ của văn học thế giới đương đại. Từ năm 1975, ông chọn đời sống lưu vong và tiếp tục viết văn. Ông viết bằng tiếng mẹ đẻ nhưng hai tác phẩm gần đây nhất, Chậm Chạp và Lai Lịch, ông dùng Pháp ngữ. Tác phẩm ông được đánh giá cao, có người không ngần ngại xem ông là một trong ba hoặc bốn nhà văn lớn nhất thế giới hiện nay. Ông xuất bản nhiều tiểu thuyết, trong đó nổi tiếng nhất có lẽ là quyển The Unbearable Lightness of Being. (Bản Việt ngữ Đời Nhẹ Khôn Kham do Trịnh Y Thư chuyển ngữ, Văn Học xuất bản sắp ra mắt độc giả nay mai.) Bài phỏng vấn dưới đây do Christian Salmon thực hiện, đăng trên tạp chí văn học The Paris Review năm 1983 và sau đó xuất hiện trong tập văn luận Milan Kundera Nghệ thuật Tiểu thuyết xuất bản năm 1986, trong đó, Milan Kundera trình bày khá cặn kẽ quan niệm sáng tác của ông và thế nào là nghệ thuật trong tiểu thuyết. Qua lời đối thoại, chúng ta cũng biết thêm lối xây dựng nhân vật của ông ra sao.

---

 

Christian Salmon: Tôi muốn thảo luận về khía cạnh mĩ học trong tiểu thuyết của ông. Nhưng chúng ta bắt đầu từ đâu đây?

 

Milan Kundera: Với khẳng định sau: tiểu thuyết của tôi không phải là tiểu thuyết tâm lí. Chính xác hơn: Chúng nằm ngoài khái niệm mĩ học trong tiểu thuyết thường được gọi là tâm lí.

 

C.S.: Nhưng phải chăng tất cả tiểu thuyết đều nhất thiết phải là tiểu thuyết tâm lí? Nghĩa là liên quan đến cái ẩn mật của nội tâm?

 

M.K.: Hãy nói cách chính xác hơn: Tất cả tiểu thuyết, ở mỗi thời đại, đều liên quan đến cái ẩn mật của bản ngã. Ngay khi bạn tạo dựng một hiện hữu tưởng tượng, một nhân vật, tự động bạn đối đầu ngay câu hỏi: Bản ngã là gì? Làm sao thấu triệt được cái bản ngã đó? Đây là một trong những câu hỏi cơ bản của tiểu thuyết. Qua nhiều cách trả lời, nếu bạn muốn, bạn có thể phân định thành nhiều khuynh hướng khác nhau, và có lẽ nhiều thời kì khác nhau trong lịch sử tiểu thuyết. Những người viết truyện đầu tiên ở châu Ấu không hề biết đến thủ pháp tâm lí. Boccaccio giản dị kể cho chúng ta nghe những hành động, những cuộc phiêu lưu. Tuy vậy, đàng sau những câu chuyện thú vị đó, chúng ta có thể xác lập quan niệm sau: qua hành động con người bước ra ngoài thế giới quẩn quanh hằng ngày nơi người nào cũng giống người nào; chính qua hành động hắn phân biệt hắn với kẻ khác và trở nên một cá thể. Dante cũng nói như vậy: “Ở bất luận hành động nào, chủ ý chính của kẻ hành động là phơi bày hình ảnh của chính kẻ đó.” Ở buổi khởi đầu, hành động do đó được nhìn như bức tự hoạ của kẻ hành động. Bốn thế kỉ sau Boccaccio, Diderot nghi hoặc hơn: nhân vật Jacques le Fataliste của ông dụ dỗ người yêu của bạn, hắn vui sướng say sưa, bị người cha đánh trận đòn nhừ tử, một đoàn lính trận hành quân ngang đấy, trong tủi giận hắn đi đầu quân và lãnh viên đạn vào đầu gối ngay trong trận đánh đầu tiên, và từ đó cho đến ngày xuống mồ hắn đi đứng khập khiễng. Hắn ngỡ hắn đang đi vào cuộc phiêu lưu tình ái, nhưng thay vào đó hắn chuẩn bị cho cuộc đời thương phế. Hắn chẳng bao giờ nhận thức được chính hắn qua hành vi. Hố thẳm mở ra giữa hành vi và tự thân hắn. Con người hi vọng phơi bày hình ảnh mình qua hành động, nhưng hình ảnh đó không giống con người thật. Bản chất nghịch lí của hành động là một trong những khám phá lớn nhất của tiểu thuyết. Nhưng nếu qua hành động chúng ta không thấu triệt nổi bản ngã, nơi đâu và làm thế nào chúng ta hiểu được nó? Vì thế có lúc tiểu thuyết, trong cuộc truy tìm bản ngã, buộc phải từ bỏ thế giới hữu hình của hành động và thay vào đó là suy nghiệm đời sống nội tâm vô hình. Giữa thế kỉ thứ muời tám, Richardson khai phá hình thức tiểu thuyết thể thư trong đó các nhân vật thú nhận ý nghĩ và cảm xúc của mình.

 

C.S.: Thế là tiểu thuyết tâm lí ra đời?

 

M.K.: Dĩ nhiên danh hiệu đó thiếu chuẩn xác và chỉ gần đúng. Chúng ta hãy tránh nó và dùng cách nói quanh: Richardson mở đường cho thể loại tiểu thuyết thám hiểm đời sống nội tâm con người. Chúng ta biết về những nhà văn lớn đi sau: Goethe của Werther, Laclos, Constant, rồi Stendhal và những nhà văn khác sống cùng thế kỉ với ông. Đỉnh cao của cuộc tiến hoá đó, với tôi, dường như kết tụ nơi Proust và Joyce. Điều Joyce phân tích chúng ta vẫn không thấu triệt nổi nếu đem so với “thời đánh mất” của Proust: đó là thời hiện tại. Hình như không có gì hiển nhiên, xác thực và dễ cảm nhận hơn thời hiện tại. Vậy mà nó hoàn toàn vuột khỏi chúng ta. Tất cả những phiền não của đời sống nằm trong sự kiện đó. Trong tích tắc, giác quan chúng ta về hình ảnh, âm thanh, mùi vị, ghi nhận (hữu ý hay không) không biết cơ man nào biến cố, một loạt những cảm xúc và ý tưởng nối đuôi nhau xuyên qua đầu chúng ta. Mỗi thời điểm tượng trưng cho một vũ trụ nho nhỏ, và ngay tức khắc bị bôi xoá ở thời điểm kế tiếp. Ống kính hiển vi kì diệu của Joyce xoay xở tìm cách chận đứng, chụp bắt cái thời khắc phù du đó và giúp chúng ta nhìn ra nó. Nhưng cuộc truy tìm bản ngã chấm dứt, lần nữa trong nghịch lí: ống kính hiển vi quan sát bản ngã càng lớn mạnh, bản ngã cùng tính duy nhất của nó càng vuột thoát chúng ta; bên dưới cái ống kính hiển vi kì diệu của Joyce, tâm hồn bị nghiền nát ra thành nguyên tử, chúng ta ai nấy như nhau. Nhưng nếu không thấu triệt được bản ngã cùng tính duy nhất của nó bên trong đời sống nội tâm con người, vậy nơi đâu và cách nào chúng ta thấu triệt được nó?

 

C.S.: Liệu thấu triệt được chút nào không?

 

M.K.: Dĩ nhiên không. Cuộc truy tìm bản ngã đã và sẽ luôn luôn chấm dứt trong bất mãn nghịch lí. Tôi không nói thất bại. Bởi tiểu thuyết chẳng thể nào vi phạm giới hạn những khả hữu của chính nó, và đem ra ánh sáng những giới hạn đó đã là khám phá ghê gớm lắm rồi, một thắng lợi to tát của tri thức. Tuy nhiên, sau khi đạt tới độ sâu liên quan đến cuộc thám hiểm chi li đời sống nội tâm của bản ngã, những tiểu thuyết gia lớn bắt đầu, ý thức hay vô thức, kiếm tìm một khảo hướng mới. Chúng ta thường nghe nói về tam ngôi của nền tiểu thuyết hiện đại: Proust, Joyce, Kafka. Dưới mắt nhìn của tôi, tam ngôi đó không hiện hữu. Dựa trên tiến trình lịch sử tiểu thuyết của riêng cá nhân tôi, chính Kafka mới là người cung ứng khảo hướng mới này: một khảo hướng hậu-Proust. Hoàn toàn không ai tiên liệu cách thế ông nhận thức bản ngã. Cái gì định nghĩa K. là hiện hữu duy nhất? Không phải nhân dáng bên ngoài (chúng ta không biết chút gì về điều đó), không phải tiểu sử (chúng ta không biết), không phải tên tuổi (hắn vô danh), cũng không phải hồi ức, ý thích, mặc cảm hắn. Hành vi hắn? Phạm vi hành động của hắn bị giới hạn đến thảm thương. Ý nghĩ trong đầu hắn? Vâng, Kafka không ngớt truy xét dòng suy tưởng của K., nhưng những điều này quy chiếu cả thảy vào hoàn cảnh hiện tại: Nên làm gì lúc đó, nơi đó, trong những cảnh ngộ tức thời? Đến trình diện cuộc thẩm tra hay bỏ trốn? Tuân giữ lời gọi của vị linh mục hay không? Toàn bộ đời sống nội tâm của K. thẩm thấu vào cảnh huống như cái bẫy giam giữ hắn bên trong, và ngoài những điều nhắc đến tại cảnh huống đó chúng ta không hay biết gì thêm (như hồi ức của K., những suy tưởng siêu hình của hắn, hắn nghĩ gì về người khác.) Với Proust, thế giới nội tâm của con người chứa đựng phép lạ, một vô hạn chúng ta không bao giờ hết thấy thú vị. Nhưng điều đó không làm Kafka thú vị. Ông không đặt câu hỏi động lực nội tại nào xác định hành vi con người. Câu hỏi của ông hoàn toàn khác biệt: những khả hữu nào tồn lưu cho con người sống trong thế giới nơi những yếu tố quyết định ngoại tại trở nên quá khốc liệt đến nỗi những xung lực nội tại chẳng còn mang chút trọng lượng nào? Thật vậy, giả như K. là người đồng tính luyến ái hoặc để lại sau lưng mối tình không vui, định mệnh và thái độ hắn sẽ thay đổi ra sao? Không đời nào có chuyện đó.

 

C.S.: Đó là điều ông nói đến trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham: “Tiểu thuyết không phải là lời tự thú của tác giả; nó là cuộc chiêm nghiệm đời sống con người trong cái bẫy thế giới này đang dần dà biến thành.” Nhưng ý nghĩa của “bẫy” là gì?

 

M.K.: Đời sống là cái bẫy chúng ta vẫn luôn biết: chúng ta sinh ra đời không phải vì chúng ta yêu cầu, bị nhốt trong thân xác không phải do chúng ta chọn lựa, và cuối cùng chết. Mặt khác, bề rộng của thế giới thuở xưa luôn cho phép những cơ hội trốn thoát. Anh lính có thể đào ngũ và trốn sang sinh sống bên quốc gia láng giềng. Đột nhiên, vào thế kỉ của chúng ta, thế giới thu hẹp lại. Biến cố định đoạt biến thể thế giới thành cái bẫy chắc phải là cuộc chiến 1914, thường được gọi là (lần đầu tiên trong lịch sử) một cuộc thế chiến. “Thế ” [chiến] là sai. Cuộc chiến chỉ liên quan đến châu Ấu và không phải toàn bộ châu Ấu. Nhưng tính từ “thế” [giới] diễn tả hùng hồn hơn nhiều cảm giác kinh hãi trước sự kiện, từ đây trở đi, không chuyện gì xảy ra trên hành tinh này đơn thuần là vấn đề cục bộ nữa, mọi thảm hoạ liên quan toàn thế giới, và kết cuộc đời sống chúng ta càng lúc càng bị chi phối bởi những điều kiện ngoại tại, những cảnh ngộ không ai tháo vuột nổi và khiến chúng ta càng lúc càng giống nhau.

Nhưng hãy hiểu cho tôi: Nếu tôi tự đặt bên ngoài cái-gọi-là tiểu thuyết tâm lí, điều đó không có nghĩa tôi muốn tướ? bỏ đời sống nội tâm ra khỏi nhân vật của tôi. Tôi chỉ muốn nói là có những ẩn mật khác, những câu hỏi khác tiểu thuyết tôi chủ yếu truy tìm. Cũng không có nghĩa tôi phản đối loại tiểu thuyết mê hoặc với tâm lí. Thật ra, cảnh huống đổi thay từ thời Proust khiến tôi chạnh lòng hoài cựu. Với Proust, cái đẹp to tát khởi sự dần dà vuột khỏi tầm tay chúng ta. Muôn đời và vô phương cứu vãn. Gombrowicz có một ý tưởng vừa khôi hài vừa tài tình: ông nói, trọng lượng của bản ngã chúng ta tùy thuộc nhân số trên quả đất. Do đó Democritus đại biểu cho một phần bốn trăm triệu nhân loại; Brahms một phần tỉ; chính Gombrowicz một phần hai tỉ. Bằng cách tính đó, trọng lượng của vô hạn Proust ? trọng lượng của bản ngã, của đời sống nội tâm bản ngã ? trở nên càng lúc càng nhẹ. Và trong cuộc đua về cõi khinh phù đó, chúng ta đã vượt qua lằn ranh biên cương tất định.

 

C.S.: Khởi đi từ những dòng chữ đầu tiên, ông bị cái “nhẹ khôn kham” của bản ngã ám ảnh. Tôi đang nghĩ đến quyển Những Mối Tình Buồn Cười – giả dụ, truyện “Edward và Thượng đế.” Sau đêm đầu tiên yêu cô gái trẻ Alice, Edward bị nỗi phiền muộn lạ kì chế ngự, một cảm giác hắn thấy rõ lắm: Anh vừa nhìn cô gái vừa nghĩ ngợi “niềm xác tín nơi cô thật ra chỉ là cái gì ngoại tại định mệnh đời cô, và định mệnh đời cô chỉ là cái gì ngoại tại thân xác cô. Anh nhìn cô như kết tụ tình cờ giữa thể xác, ý tưởng và dòng sống đời nguời; một kết tụ vô cơ, ngẫu nhiên và bất ổn.” Và lần nữa trong truyện khác, Trò Chơi Xin Quá Giang, ở những dòng chữ cuối, cô gái quá khổ sở với sự bất định cứ bám lên lai lịch cô đến nỗi cô bật lên khóc tức tưởi, “Tôi là tôi, tôi là tôi, tôi là tôi . . .”

 

M.K.: Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Tereza nhìn cô trong gương. Cô tự hỏi chuyện gì xảy ra nếu mũi cô mỗi ngày cao thêm một mi-li mét. Trong bao lâu khuôn mặt cô không còn như cũ, không ai nhận ra? Và nếu khuôn mặt cô không giống Tereza nữa, liệu Tereza vẫn còn là Tereza? Bản ngã bắt đầu và chấm dứt nơi đâu? Ông thấy không: đừng tự vấn về cái vô hạn không sao đo lường được của tâm hồn; thay vào đấy, hãy tự vấn về bản chất bất định của bản ngã và lai lịch nó.

 

C.S.: Tiểu thuyết ông hoàn toàn thiếu vắng độc thoại nội tâm.

 

M.K.: Joyce gắn cái máy vi âm bên trong đầu Bloom. Nhờ vào tính dọ thám kì diệu của độc thoại nội tâm, chúng ta học hỏi thật nhiều về chính chúng ta. Nhưng, riêng tôi, tôi không thể sử dụng cái máy vi âm đó được.

 

C.S.: Trong Ulysses, độc thoại nội tâm tràn lan cùng khắp tác phẩm; nó là nền móng cho cấu trúc quyển sách, một tiến trình trọng yếu. Trong tác phẩm của ông, chúng ta có thể nói suy tưởng triết học nắm giữ vai trò đó không?

 

M.K.: Tôi thấy từ ngữ “triết” không thích hợp. Triết học triển khai tư tưởng bên lãnh vực trừu tượng, không nhân vật, không cảnh huống.

 

C.S.: Ông vào nhập quyển Đời Nhẹ Khôn Kham với ý niệm trở về vĩnh cửu của Nietzsche. Đó là gì nếu không phải là ý tưởng triết học khai triển cách trừu tượng, không nhân vật, không cảnh huống?

 

M.K.: Hoàn toàn không đúng! Suy niệm đó dẫn nhập trực tiếp, ngay từ những dòng chữ đầu của quyển sách, cảnh huống cơ bản một nhân vật ? Tomas; nó vạch ra cho thấy vấn đề anh đang đối phó: cái khinh phù của hiện hữu trong thế giới nơi không có sự trở về vĩnh cửu. Ông thấy không, rốt cuộc chúng ta lại quay về câu hỏi: Cái gì nằm bên kia cái-gọi-là tiểu thuyết tâm lí? Hoặc, nói cách khác: Phương cách phi-tâm-lí dùng để thấu hiểu bản ngã là phương cách gì? Thấu hiểu bản ngã trong tiểu thuyết tôi có nghĩa là thấu triệt cái cốt lõi của bài toán hiện sinh. Thấu triệt cái ám mã hiện sinh. Trong lúc viết Đời Nhẹ Khôn Kham, tôi nhận ra ám mã của nhân vật này hay nhân vật nọ được tạo dựng từ những từ ngữ nào đó. Với Tereza: thể xác, tâm hồn, sợ hãi độ cao, yếu đuối, điền viên tĩnh mặc, Thiên đường. Với Tomas: nhẹ, nặng. Trong phần “Những từ ngữ hiểu sai,” tôi truy xét những ám mã hiện sinh của Franz và Sabina bằng cách phân tích một số từ: đàn bà, chung thủy, bội phản, âm nhạc, bóng tối, ánh sáng, diễn hành, cái đẹp, quê hương, nghĩa trang, sức mạnh. Trong bộ ám mã hiện sinh của người khác, mỗi từ ngữ này đều hàm chứa ý nghĩa khác. Dĩ nhiên, tôi không truy xét ám mã hiện sinh cách trừu tượng mông lung; nó tuần tự phơi bày qua hành động, qua cảnh huống. Tỉ dụ, trong quyển Đời Sống Ở Nơi Khác, phần ba: nhân vật chính của chúng ta, anh chàng Jaromil tính hay rụt rè vẫn còn trinh. Một hôm, anh ra ngoài đi tản bộ với cô bạn gái, cô đột nhiên ngả đầu lên vai anh. Anh thấy nỗi vui sướng tràn ngập, ngay cả lòng ham muốn trong anh cũng dâng lên. Tôi ngưng lại tại biến cố nho nhỏ đó và chú thích: “Cho đến thời điểm này trong đời sống, tuyệt đỉnh vui sướng Jaromil từng trải qua là được cô gái ngả đầu lên vai.” Và từ đó tôi cố nắm bắt ý nghĩa bản chất dục tình trong con người Jaromil: “Với anh cái đầu cô gái có ý nghĩa hơn thân xác cô.” Tuy nhiên, tôi nói rõ, điều này không có nghĩa anh dửng dưng với thân xác cô, “anh không thèm khát thân thể trần truồng của cô gái; anh thèm khát khuôn mặt rực sáng do thân thể trần truồng của cô rọi vào. Anh không thèm khát được sở hữu thân xác cô; thèm khát nơi anh là được sở hữu khuôn mặt cô gái và cô sẽ hiến dâng thân xác cô cho anh như chứng tích của tình yêu.” Tôi cố tìm cách đặt tên cho thái độ đó. Tôi chọn từ ngữ “âu yếm.” Và tôi truy xét nó: Ấu yếm là gì? Tôi đi đến nhiều câu trả lời tuần tự khác nhau: “Ấu yếm hiện ra tại thời điểm khi đời sống thúc đẩy con người đến ngưỡng cửa trưởng thành. Hắn xốn xang nhận ra tất cả những ưu thế của tuổi ấu thơ hắn chẳng hề biết quý lúc còn là đứa bé.” Và rồi: “Ấu yếm là hãi sợ do trưởng thành tiêm nhiễm vào.” Rồi một định nghĩa khác nữa: Ấu yếm là sáng tạo của “khoảng không gian nhân tạo bé tí trong đó chúng ta cùng đồng ý đối xử nhau như trẻ nít.” Ông thấy không, tôi không cho ông thấy cái gì xảy ra bên trong đầu Jaromil; đúng hơn, tôi cho thấy cái gì xảy ra bên trong đầu tôi: tôi quan sát nhân vật Jaromil của tôi một lúc lâu, đoạn tôi cố gắng, từng bước một, tiến đến tâm điểm thái độ của anh để hiểu nó, đặt cho nó cái tên, và thấu triệt nó.

 

Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Tereza sống với Tomas, nhưng tình yêu của cô đòi hỏi cô phải động viên tất cả sức mạnh trong người cô, và đột nhiên cô bỏ cuộc, cô muốn tụt xuống “bên dưới,” quay về chốn cũ của cô trước đây. Và tôi tự hỏi: Cái gì đang xảy ra cho cô? Và đây là câu trả lời tôi tìm ra: Cô bị căn bệnh sợ độ cao chế ngự. Nhưng bệnh sợ độ cao là gì? Tôi tìm kiếm định nghĩa và tôi nói: “Một cảm giác mãnh liệt không sao ngăn trở nổi, cảm giác mong muốn buông mình rơi xuống.” Nhưng lập tức tôi tự chỉnh, đưa ra định nghĩa hoàn bị sâu sắc hơn: Bệnh sợ độ cao là “sự say đắm của kẻ yếu. Biết mình yếu đuối, hắn rắp tâm đầu hàng chứ không đương đầu với cảnh ngộ. Yếu đuối làm hắn say sưa, hắn còn mong yếu đuối hơn nữa, muốn rơi ngã ngay giữa công trường chính trước mặt mọi người, muốn tụt xuống bên dưới, thấp hơn cả tận cùng bên dưới.” Bệnh sợ độ cao là một trong những chìa khoá thấu hiểu con người Tereza. Nó không phải là chìa khoá thấu hiểu ông và tôi. Tuy vậy, cả ông lẫn tôi đều biết thứ bệnh sợ độ cao đó ít nhất như một khả hữu cho chúng ta, một trong những khả hữu của hiện sinh. Tôi phải sáng tạo ra Tereza, một “bản ngã thử nghiệm,” hầu thấu hiểu khả hữu đó, thấu hiểu bệnh sợ độ cao.

 

Nhưng không phải chỉ những cảnh ngộ đặc trưng mới được tra vấn như vậy; toàn bộ quyển tiểu thuyết không khác một cuộc tra vấn dài. Tra vấn suy nghiệm (hay suy nghiệm tra vấn) là căn bản xây dựng cho tất cả những tác phẩm tiểu thuyết của tôi. Hãy nhìn vào Đời Sống Ở Nơi Khác. Nhan đề quyển sách nguyên thủy là “Tuổi Trữ Tình.” Phút chót tôi thay đổi do áp lực từ bạn bè, họ bảo cái tựa cũ nghe tẻ nhạt và không mấy cao nhã. Tôi thật ngu ngốc nghe lời khuyên của bạn. Tôi nghĩ đặt tên tựa sách dựa trên phạm trù chính của quyển sách là cái gì tốt đẹp. Chuyện Đùa. Tập Sách Của Tiếng Cười Và Lãng Quên. Đời Nhẹ Khôn Kham. Ngay cả Những Mối Tình Buồn Cười. Đừng thấy tựa quyển sách như vậy rồi nghĩ đó là những “chuyện tình thú vị.” Ý niệm về tình yêu bao giờ cũng dính dáng đến sự trầm trọng. Nhưng phạm trù “tình yêu buồn cười” là tình yêu lột đi tính trầm trọng. Một ý niệm bức thiết cho con người hiện đại. Nhưng hãy quay về quyển Đời Sống Ở Nơi Khác. Quyển tiểu thuyết đó dựa trên một số câu hỏi: Thái độ trữ tình là gì? Tuổi trẻ như thế nào là tuổi trữ tình? Ý nghĩa của bộ ba: trữ tình/cách mạng/tuổi trẻ là gì? Và cái gì làm nên thi sĩ? Tôi nhớ giả thiết tôi đặt ra lúc khởi viết quyển sách, định nghĩa tôi biên xuống sổ tay: “Thi sĩ là chàng trai trẻ được bà mẹ hướng dẫn phơi bày chính mình cho thế giới xem, và thế giới đó chàng ta không có lối vào.” Ông thấy không, định nghĩa đó không nằm trong xã hội học hoặc mĩ học, cũng chẳng phải tâm lí học.

 

C.S.: Nó nằm trong hiện tượng học.

 

M.K.: Gọi vậy nghe không tệ lắm, nhưng tôi đặt ra quy luật không đụng đến từ ngữ đó. Tôi sợ lắm các ông giáo sư phê phán nghệ thuật chỉ là cái gì rút ra từ các trào lưu triết học và lí thuyết. Tiểu thuyết đụng đến vô thức trước khi có Freud, giai cấp đấu tranh trước khi có Marx, nó thực hành hiện tượng học (khảo sát bản thể những cảnh huống con người) trước khi những nhà hiện tượng học ra đời. “Những miêu tả hiện tượng” trong tiểu thuyết của Proust thật cao tuyệt! Nào ông biết hiện tượng học là gì!

 

C.S.: Chúng ta hãy tóm lược. Có nhiều cách thấu triệt bản ngã. Cách thứ nhất qua hành động. Kế đó, qua đời sống nội tâm. Với ông, ông tuyên bố: Bản ngã được quy định do yếu tính của bài toán hiện sinh. Quan niệm này dẫn dắt đến một số những hệ quả trong tác phẩm ông. Thí dụ, vì đặt nặng yêu cầu thấu hiểu yếu tính của cảnh huống, dường như ông không sử dụng thủ pháp miêu tả. Gần như chẳng bao giờ ông cho biết diện mạo nhân dáng các nhân vật ông ra sao. Và bởi ông chú trọng phân giải cảnh huống nhiều hơn là suy xét động cơ tâm lí, ông cũng rất hà tiện nói về quá khứ các nhân vật. Tính cách quá trừu tượng trong lời thuật có khiến các nhân vật ông trở nên kém sinh động không?

 

M.K.: Hãy thử đặt cũng câu hỏi đó về Kafka và Musil. Thật ra, đã có người hỏi như thế về Musil. Ngay đôi ba đầu óc uyên bác còn than phiền ông không phải là tiểu thuyết gia thực thụ. Walter Benjamin thán phục trí tuệ ông chứ không phải nghệ thuật ông. Edouard Roditi nhận xét nhân vật ông không sinh động và đề nghị ông nên mô phỏng Proust: Madame Verdurin linh động và thật biết bao, so với Diotima! Đúng thế, hai thế kỉ của hiện thực tâm lí nảy sinh một số tiêu chuẩn gần như bất khả vi phạm: (1) Người viết phải đưa ra số lượng dữ kiện tối đa về nhân vật: nhân dáng hắn, cung cách hắn ăn nói, cư xử; (2) người viết phải cho người đọc biết về quá khứ của nhân vật, vì đó là nơi chứa đựng tất cả những động cơ cho thái độ hiện tại của hắn; và (3) nhân vật phải hoàn toàn độc lập; có nghĩa là, tác giả cùng những suy nghĩ riêng phải biến mất để khỏi phiền nhiễu người đọc, bởi người đọc muốn bước vào ảo giác biến hư cấu ra sự thật. Thế rồi Musil xé bỏ khế ước đó giữa tiểu thuyết và người đọc. Và những nhà văn khác làm theo ông. Chúng ta biết gì về nhân dáng của Esch, nhân vật lớn nhất của Broch? Hoàn toàn không. Ngoại trừ sự kiện răng hắn to. Chúng ta biết gì về ấu thời của K. hay Schweik? Và cả Musil lẫn Broch lẫn Gombrowicz đều không thấy không thoải mái dàn trải ý tưởng mình trong tác phẩm. Nhân vật không phải là cái gì giả cách từ hiện hữu sống thật ngoài đời. Nó là một hiện hữu tưởng tượng. Một bản ngã thử nghiệm. Qua cách đó, tiểu thuyết tái lập liên hệ với thời kì khai phá? Không thể nào xem Don Quixote là một hiện hữu có thật. Vậy mà qua trí nhớ, chúng ta tìm được nhân vật nào sống động hơn không? Xin hiểu giùm tôi, không phải tôi có ý xem thường độc giả, không phải tôi khinh khi thị hiếu người đọc, vốn vừa ngây thơ vừa chính đáng, bị thế giới tưởng tượng của tiểu thuyết lôi kéo và thỉnh thoảng nhầm lẫn nó với hiện thực. Nhưng tôi cũng không thấy sự thiết yếu của thủ pháp hiện thực tâm lí cho điều đó. Tôi đọc Toà Lâu Đài [Franz Kafka] lần đầu năm tôi mười bốn tuổi. Cũng khoảng thời gian đó, tôi hâm mộ một anh cầu thủ khúc côn cầu sinh sống gần nhà. Tôi tưởng tượng K. giống anh cầu thủ. Cho đến bây giờ tôi vẫn thấy vậy. Điều tôi muốn nói là trí tưởng tượng của người đọc sẽ tự động hoàn tất trí tưởng tượng của người viết. Tomas đen hay trắng? Cha anh giàu hay nghèo? Hãy tự chọn cho mình!

 

C.S.: Nhưng không phải lúc nào ông cũng tuân giữ quy luật đó: trong Đời Nhẹ Khôn Kham, Tomas gần như hoàn toàn không có quá khứ, nhưng với Tereza, ông không những nói đến thuở ấu thơ của riêng cô mà cả bà mẹ nữa!

 

M.K.: Trong quyển tiểu thuyết, ông sẽ tìm thấy câu này: “Cả cuộc đời cô chỉ là đoạn nối dài phần đời mẹ cô, giống như đường banh trái bi-da là phần nối dài cánh tay người chơi banh vươn ra.” Nếu tôi nói về bà mẹ, điều đó không có nghĩa tôi ghi chép dữ kiện về Tereza, nhưng bởi người mẹ là chủ đề chính của Tereza, bởi cô là “đoạn nối dài phần đời mẹ cô” và cô khổ sở vì nó. Chúng ta cũng biết ngực cô nhỏ, quầng vú cô là “những vòng tròn thật lớn, thật đen đậm chung quanh núm vú cô,” như thể do “tay thợ vẽ tranh khiêu dâm hạng tồi nào đó vẽ cho dân nhà nghèo xem”; chi tiết đó không thể thiếu bởi thể xác là một trong những chủ đề chính của Tereza. Ngược lại, khi nhắc đến Tomas, chồng Tereza, tôi không hề nói gì về ấu thời của anh, cũng không chi tiết nào về cha, mẹ, gia đình. Và thân xác anh cũng như khuôn mặt anh, chúng ta hoàn toàn không biết bởi yếu tính bài toán hiện sinh của anh có căn nguyên từ những chủ đề khác. Thiếu sót dữ kiện không làm anh kém”sống động.” Làm cho nhân vật “sống động” có nghĩa là: đi vào tận đáy bài toán hiện sinh của nhân vật. Từ đó có nghĩa là: đi vào tận đáy vài ba cảnh huống, vài ba mô-típ, ngay cả vài ba từ ngữ vẽ nên nhân vật đó. Vậy thôi.

 

C.S.: Do đó quan niệm của ông về tiểu thuyết có thể được định nghĩa là một suy nghiệm thi vị về hiện hữu. Tuy vậy không phải ai cũng hiểu tiểu thuyết ông như vậy. Tác phẩm của ông ghi lại nhiều biến cố chính trị, từ đó nảy sinh những lí giải xã hội, lịch sử hay ý thức hệ. Làm cách nào ông hoà giải được va chạm một mặt ông vẫn chú tâm đến lịch sử xã hội, mặt khác ông tin tưởng chủ yếu của tiểu thuyết là tìm kiếm cái ẩn mật của hiện hữu?

 

M.K.: Heidegger định nghĩa hiện hữu bằng một công thức rất nhiều người biết: in-der-Welt-sein, hiện-hữu-trong-thế-giới. Con người liên kết với thế giới không như chủ thể với khách thể, không như con mắt với hội hoạ, không như người diễn viên với sân khấu. Con người và thế giới thắt buộc vào nhau như con ốc sên đeo dính cái vỏ nó: thế giới là một phần, là chiều kích của con người, thế giới biến đổi, hiện hữu (in-der-Welt-sein) cũng biến đổi theo. Từ thời Balzac, thế giới chúng ta đang hiện hữu có bản chất lịch sử, và đời sống các nhân vật mở ra theo chiều thời gian đánh dấu bằng ngày tháng. Tiểu thuyết sẽ không bao giờ xoá bỏ được ảnh hưởng đó của Balzac. Ngay cả Gombrowicz, người tưởng tượng những câu chuyện thần kì, hoang tưởng, người vi phạm tất cả mọi quy luật dựng truyện sao cho như thật, cũng không thoát khỏi ảnh hưởng đó. Bối cảnh thời gian trong tiểu thuyết ông có ngày tháng và biến cố lịch sử hẳn hoi. Nhưng chớ nên lẫn lộn hai điều: một mặt tiểu thuyết suy xét chiều kích lịch sử của hiện hữu, mặt khác tiểu thuyết là bản minh hoạ hoàn cảnh lịch sử, lời miêu tả xã hội ở thời điểm nào đó, một công trình biên chép lịch sử được tiểu thuyết hoá. Ông quen thuộc với những quyển tiểu thuyết nói về Cách mạng Pháp, về Marie Antoinette, hay về năm 1914, về cuộc tập thể hoá bên Liên bang Sô viết (theo hoặc chống) hay về năm 1984; tất cả đều là những công trình phổ biến nhằm hoán chuyển kiến thức vô-tiểu-thuyết sang ngôn ngữ của tiểu thuyết. Tôi không bao giờ biết mệt nói đi nói lại câu nói: Lí do tồn tại duy nhất của tiểu thuyết là nói lên cái gì chỉ tiểu thuyết nói được.

 

C.S.: Nhưng tiểu thuyết nói được gì đặc trưng về lịch sử? Hay nói cách khác, đường lối khai thác lịch sử của ông như thế nào?

 

M.K.: Sau đây là vài ba nguyên tắc của chính tôi. Thứ nhất: Tất cả những sự biến lịch sử tôi khai thác hết sức dè sẻn. Với lịch sử tôi như người thiết kế sân khấu dựng bức phông trừu tượng từ đôi ba món vật không thể thiếu cho tiết kịch.

 

Nguyên tắc thứ hai: Từ sự biến lịch sử, tôi chỉ ghi giữ lại những gì kết sinh cảnh huống hiện hữu cho các nhân vật của tôi. Thí dụ: trong quyển Chuyện Đùa, Ludvik nhìn thấy tất cả bạn bè, đồng nghiệp anh thật dễ dàng đồng loạt giơ tay biểu quyết đuổi anh khỏi trường đại học và cuộc đời anh từ đó đảo lộn. Anh đoan chắc nếu cần họ cũng sẽ biểu quyết cách dễ dàng như thế ra lệnh treo cổ anh. Từ đó định nghĩa của anh về con người: một hiện thể có khả năng xô đẩy người láng giềng đến cái chết trong bất cứ cảnh huống nào. Do đó, kinh nghiệm nhân chủng cơ bản của Ludvik có căn nguyên lịch sử, nhưng tôi không chú tâm đến phần mô tả của chính lịch sử (vai trò của Đảng, những nền móng chính trị cho việc khủng bố, tổ chức cơ cấu xã hội, vân vân) và ông sẽ không tìm thấy những thứ đó trong quyển tiểu thuyết.

 

Nguyên tắc thứ ba: Công việc viết sử biên chép lịch sử của xã hội chứ không phải của con người. Đó là lí do vì sao những biến cố lịch sử đề cập trong tiểu thuyết tôi thường bị những nhà viết sử bỏ quên. Thí dụ: Những năm sau 1968, sau khi Tiệp Khắc bị Nga xâm chiếm, trước khi có cuộc khủng bố dân chúng, nhà nước ra lệnh tàn sát chó. Một hồi đoạn hoàn toàn bị quên lãng và không chút quan trọng với các sử gia hay nhà chính trị học, nhưng thật trọng đại ở mặt nhân chủng! Với hồi đoạn độc nhất này tôi gợi không khí lịch sử trong quyển Bữa Tiệc Giã Từ. Thí dụ khác: tại thời điểm định đoạt trong Đời Sống Ở Nơi Khác, Lịch sử can thiệp dưới hình thức cái quần đùi xấu xí nát nhàu; không còn cái quần nào khác lúc đó và đối diện với cơ hội yêu đương thơ mộng nhất đời, Jaromil không dám cởi quần áo và đành lủi trốn vì anh sợ cái quần đùi làm anh trông hết sức khó coi. Xấu xí! Một cảnh ngộ lịch sử khác bị lãng quên, nhưng điều đó trọng đại xiết bao đối với người sinh sống dưới chế độ Cộng sản.

 

Nhưng nguyên tắc thứ tư mới là nguyên tắc đi xa nhất: Cảnh huống lịch sử không những phải tạo dựng một cảnh hưống hiện sinh mới cho nhân vật trong tiểu thuyết, ngay chính Lịch sử cũng phải được hiểu và phân tích như một cảnh huống hiện hữu. Thí dụ: Trong quyển Đời Nhẹ Khôn Kham, Alexander Dubcek trở về Praha sau khi bị quân đội Nga bắt cóc, giam giữ, đe doạ, ép buộc phải thương lượng với Brezhnev. Trở về ông nói chuyện trên làn sóng điện, nhưng ông nói không ra hơi, ông thở hổn hển, giữa câu nói ông cứ phải ngưng lại thật lâu, nghe thật khổ sở. Hồi đoạn lịch sử này bật ra cho tôi thấy yếu đuối là gì (nhân tiện cho ông hay hồi đoạn này hoàn toàn bị bỏ quên bởi, hai giờ sau, họ bắt các chuyên viên trong đài cắt bỏ những đoạn im lặng không có tiếng nói đầy đau đớn đó trong bài diễn từ của ông.) Yếu đuối là phạm trù hiện hữu rất tổng quát: “Bất cứ ai phải đối đầu với sức mạnh cương cường hơn đều cảm thấy yếu đuối dù người đó có thân hình lực sĩ như Dubcek.” Tereza không chịu nổi cảnh phơi bày yếu đuối như thế, nó đẩy cô thối lui và cô cảm thấy xúc phạm, cô chọn con đường di cư ra nước ngoài. Nhưng đối đầu với lòng dạ không chung thủy của Tomas, cô như Dubcek đối đầu với Brezhnev: không tự vệ nổi và yếu đuối. Và ông biết căn bệnh sợ độ cao là gì rồi: Say đắm với cái yếu của chính mình, cảm giác khao khát không chế ngự nổi muốn rơi ngã. Tereza đột nhiên hiểu ra “cô là người đứng trong hàng ngũ những kẻ yếu đuối, trong xứ sở những người yếu đuối, cô phải chung thủy với họ chính vì họ là những người yếu đuối, hơi thở hổn hển giữa những câu nói ngập ngừng, đứt quãng.” Và, say đắm với sự yếu đuối, cô từ bỏ Tomas quay về Praha, quay về “thành phố của kẻ yếu.” Ở đây cảnh huống lịch sử không là bối cảnh, không là cái phông sân khấu trên đó những cảnh huống con người mở ra; chính nó là cảnh huống con người, một cảnh huống hiện sinh mỗi lúc mỗi tăng trưởng thêm.

 

Tương tự như vậy, Mùa Xuân Praha trong tác phẩm Tập Sách Của Tiếng Cười Và Lãng Quên không được miêu tả dưới khía cạnh chính-trị-lịch-sử-xã-hội mà như một cảnh huống hiện hữu cơ bản: người (một thế hệ người) hành động (làm cách mạng), nhưng hành động hắn vuột khỏi tầm kiểm soát của hắn, không vâng lời hắn nữa (cách mạng điên cuồng, chém giết, tàn hủy); thế rồi hắn cố hết sức thu hồi và đè nén hành động bất tuân lệnh kia (thế hệ mới thành lập khối đối lập, phong trào cải tổ), nhưng trong vô vọng. Chẳng bao giờ thu hồi được hành động một khi nó vuột khỏi tầm tay.

 

C.S.: Điều đó nhắc lại cảnh huống của Jacques le Fataliste ông thảo luận ở phần đầu.

 

M.K.: Nhưng lần này, nó là vần đề của cảnh huống tập thể, lịch sử.

 

C.S.: Để hiểu tiểu thuyết ông, có cần phải hiểu biết lịch sử Tiệp Khắc không?

 

M.K.: Không. Chính quyển tiểu thuyết nói hết những gì cần biết.

 

C.S.: Đọc tiểu thuyết không cần đến kiến thức về lịch sử sao?

 

M.K.: Chúng ta có lịch sử châu Ấu. Từ năm 1000 cho đến thời của chúng ta là một kinh nghiệm chung duy nhất. Chúng ta có phần trong đó, và mỗi hành động của chúng ta, dù ở bình diện cá nhân hay quốc gia, chỉ cho thấy ý nghĩa chủ yếu khi đặt trong văn cảnh đó. Tôi có thể hiểu Don Quixote mà không cần biết đến lịch sử Tây Ban Nha. Nhưng tôi sẽ không hiểu quyển sách nếu tôi không có đôi ba ý tưởng, dù rất tổng quát, về lịch sử châu Ấu ? về thời đại hiệp sĩ, về những mối tình quý phái, về sự chuyển mình từ Thời đại Trung cổ sang Kỉ nguyên Hiện đại.

 

C.S.: Trong quyển Đời Sống Ở Nơi Khác, mỗi giai đoạn trong cuộc đời của Jaromil được nhìn bằng những mảnh đời từ tiểu sử của Rimbaud, Keats, Lermontov, vân vân. Buổi diễn hành mùng một tháng năm ở Praha hoà nhập vào cuộc biểu tình của sinh viên Paris năm1968. Như vậy nghĩa là ông tạo dựng cho nhân vật chính bối cảnh to rộng bao trùm toàn thể Ấu châu. Tuy thế, diễn biến quyển tiểu thuyết xảy ra ở Praha. Cao điểm là cuộc đảo chính của Cộng sản năm 1948.

 

M.K.: Với tôi, nó là quyển tiểu thuyết nói về cách mạng Ấu châu dưới dạng thể thu nhỏ.

 

C.S.: Cách mạng Ấu châu? Cuộc đảo chính đó – đồ nhập từ Moskva – là cách mạng Âu châu ư?

 

M.K.: Dù không công nhận như vậy, cuộc đảo chính vẫn được xem là cuộc cách mạng. Với tất cả những biện thuyết, ảo tưởng, suy luận, hành vi, tội ác của nó, ngày nay tôi nhìn nó như một mô phỏng truyền thống cách mạng Ấu châu thu nhỏ. Như sự nối tiếp và nỗ lực khôi hài hoàn tất thời đại cách mạng Ấu châu. Giống như nhân vật chính trong truyện, Jaromil ? “nối tiếp” của Victor Hugo và Rimbaud ? là nỗ lực khôi hài hoàn tất thi ca Ấu châu. Jaroslav, trong quyển Chuyện Đùa, tiếp tục lịch sử cũ kĩ muôn đời của nghệ thuật quần chúng trong khi nghệ thuật đó đang tan biến. Bác sĩ Havel, trong Những Mối Tình Buồn Cười, là một Don Juan sống trong thời đại chủ nghĩa Don Juan không thể nào xảy ra. Franz, trong Đời Nhẹ Khôn Kham, là tiếng dội thê lương của cuộc Diễn hành Vĩ đại của cánh tả Ấu châu. Và Tereza, tại ngôi làng hẻo lánh vùng Bohemia, bước ra không riêng gì mọi sinh hoạt trên đất nước cô mà cả “con đường trên đó nhân loại, ?chủ nhân ông và nghiệp chủ của thiên nhiên,? đang tiến bước.” Tất cả những nhân vật này hoàn tất chẳng những lịch sử cá nhân họ mà cả lịch sử trên-cá-nhân của Ấu châu.

 

C.S.: Điều đó có nghĩa tiểu thuyết ông diễn ra trong màn cuối của Kỉ nguyên Hiện đại mà ông gọi là “thời kì của những nghịch lí chung cuộc.”

 

M.K.: Nếu ông muốn. Nhưng chúng ta hãy tránh mọi hiểu lầm. Lúc viết câu chuyện của Havel trong quyển Những Mối Tình Buồn Cười, tôi không hề có ý định miêu tả một Don Juan trong thời đại phiêu lưu kiểu Don Juan không còn tồn tại. Tôi viết một câu chuyện tôi thấy khôi hài. Vậy thôi. Tất cả suy luận về những nghịch lí chung cuộc, vân vân, không phải là cái gì tiểu thuyết tôi tiên nghiệm. Chúng từ tiểu thuyết tôi đi ra. Trong lúc viết Đời Nhẹ Khôn Kham ? do hứng khởi từ những nhân vật qua nhiều cách thế rút ra khỏi thế giới ? tôi liên tưởng đến số mệnh công thức nổi tiếng của Descartes: con người là “chủ nhân ông và nghiệp chủ của thiên nhiên.” Sau khi đem lại những phép lạ trong khoa học và kĩ thuật, “chủ nhân ông và nghiệp chủ” này đột nhiên nhận thức hắn không sở hữu gì cả và cũng chẳng phải là chủ nhân của thiên nhiên (thiên nhiên đang dần đà biến mất khỏi quả đất), chẳng phải Lịch sử (lịch sử vuột khỏi hắn), chẳng phải chính hắn (dẫn dắt hắn là những động lực phi lí của tâm hồn.) Nhưng nếu Thượng đế biến mất và con người không còn là chủ nhân ông nữa, ai là chủ nhân ông? Quả đất đang di chuyển qua khoảng không không có chủ nhân ông nào. Đó, đó là cái khinh phù khôn kham của hiện hữu.

 

C.S.: Tuy vậy, phải chăng đó chỉ là cái ảo ảnh duy ngã nhìn ngắm hiện tại như thời điểm đặc trưng, thời điểm trọng đại nhất ? tức là, thời tận cùng? Đã bao lần Ấu châu tin tưởng đang sống những ngày cuối, đang tận thế như trong sách Khải huyền!

 

M.K.: Giữa tất cả những nghịch lí chung cuộc đó, còn một nghịch lí thuộc về chính cái tận cùng. Khi một hiện tượng tuyên bố trước nó đang sắp sửa biến mất, nhiều người trong chúng ta nghe tin và có lẽ nuối tiếc. Nhưng khi sự thể đớn đau tiến đến gần, chúng ta quay sang hướng khác mất rồi. Cái chết trở nên vô hình. Đã lâu trong trí óc con người chúng ta không còn hình ảnh dòng sông, con chim hoạ mi, con đường đất xuyên qua cánh đồng nữa. Hiện tại không ai cần đến những thứ đó. Ngày mai khi thiên nhiên biến mất khỏi mặt hành tinh này, ai là người chú ý? Ai là người kế hậu Octavio Paz, René Char? Những nhà thơ lớn đâu hết rồi? Họ biến mất hay tiếng nói họ không còn ai lắng nghe? Dù sao chăng nữa, đây là biến đổi cực kì sâu xa tại châu Ấu của chúng ta, một châu Ấu không thi sĩ mà cho đến nay vẫn không sao tưởng tượng nổi. Nhưng nếu con người không còn nhu cầu cho thi ca nữa, liệu hắn sẽ chú ý khi thi ca biến mất? Tận cùng không hẳn phải là cái gì nổ bùng tận thế. Có lẽ chẳng có gì lặng ngắt như sự tận cùng.

 

C.S.: Đồng ý. Nhưng nếu có cái đang đi đến chỗ tận cùng, chúng ta có thể giả thiết có cái gì khác đang khởi đầu.

 

M.K.: Chắc chắn rồi.

 

C.S.: Nhưng cái đang khởi đầu đó là gì? Cái không có trong tiểu thuyết của ông. Và do đó có nghi hoặc: Phải chăng ông chỉ nhìn ngắm một nửa cảnh huống lịch sử?

 

M.K.: Có thể, nhưng điều đó chẳng hệ trọng lắm đâu. Thật ra, thấu hiểu tiểu thuyết là gì mới là điều quan trọng. Từ nhà viết sử ông biết về những biến cố xảy ra. Ngược lại, tội ác của Raskolnikov không bao giờ hiển hiện. Tiểu thuyết suy xét hiện hữu chứ không phải hiện thực. Hiện hữu không phải là cái gì xảy ra, hiện hữu là thế giới của những khả hữu con người, bất cứ cái gì con người có thể trở nên, bất cứ cái gì hắn có khả năng làm. Tiểu thuyết gia là người vẽ bức bản đồ sự hiện hữu bằng cách khai phá khả hữu này hay khả hữu kia của con người. Nhưng một lần nữa, hiện hữu có nghĩa là: “hiện-hữu-trong-thế-giới.” Vì thế, nhân vật và thế giới của hắn, phải hiểu cả hai như những khả hữu. Với Kafka, tất cả đều sáng tỏ: thế giới của Kafka không giống bất cứ một hiện thực đã biết nào, nó là một khả hữu quá độ và vô nhận thức của thế giới con người. Đúng, khả hữu này lu mờ hiện ra đàng sau thế giới thật của chúng ta và nó dường như tiên kiến tương lai. Đó là lí do vì sao người ta nói đến chiều kích tiên tri của Kafka. Nhưng ngay cả nếu gạt đi khía cạnh tiên tri, giá trị trong tiểu thuyết ông vẫn không hề mất mát, bởi chúng thấu triệt một khả hữu hiện hữu (khả hữu cho con người và thế giới của hắn) và vì thế khiến chúng ta thấy chúng ta là gì, chúng ta có khả năng làm được gì.

 

C.S.: Nhưng bối cảnh trong tiểu thuyết ông lại hoàn toàn thật!

 

M.K.: Hãy nhớ tác phẩm Những Kẻ Mộng Du, bộ trường thiên ba phần của Broch bao trùm ba mươi năm lịch sử Ấu châu. Với Broch, lịch sử đó có định nghĩa rạch ròi là sự tan rã vĩnh viễn của giá trị. Những nhân vật mắc kẹt trong tiến trình này như bị nhốt trong cái cũi và phải tìm cho mình con đường sống sao cho thích hợp trong lúc các giá trị thông thường dần đà biến mất. Dĩ nhiên, Broch tin tưởng ông thẩm định lịch sử đúng ? nghĩa là, ông tin những gì ông miêu tả có thể trở thành sự thật. Nhưng chúng ta hãy thử tưởng tượng ông sai lầm và song song với tiến trình tan rã này là một tiến trình khác, tích cực hơn, đồng hành nhưng Broch không nhìn thấy. Liệu điều đó có khiến giá trị tác phẩm Những Kẻ Mộng Du khác đi không? Không. Bởi tiến trình giá trị tan rã là một khả hữu hiển nhiên không thể chối cãi của thế giới con người. Để hiểu con người bị ném vào con xoáy của tiến trình đó, hiểu hành vi và thái độ hắn ? ngoài ra chẳng có gì khác quan hệ. Broch khai phá một vùng đất mới chưa ai biết của hiện hữu: vùng đất của hiện hữu có nghĩa là: khả hữu của hiện hữu. Khả hữu đó trở nên hiện thực hay không chỉ là điều thứ yếu.

 

C.S.: Vì vậy phải xem thời kì của những nghịch lí chung cuộc, bối cảnh trong tiểu thuyết ông, là khả hữu chứ không phải hiện thực. Có đúng thế không?

 

M.K.: Một khả hữu cho châu Ấu. Một viễn ảnh có thể có của châu Ấu. Một cảnh huống có thể có cho con người.

 

C.S.: Nhưng nếu cái ông cố thấu triệt là khả hữu chứ không phải hiện thực, tại sao ông phải trung thực với ảnh tượng giả dụ như Praha và những biến cố xảy ra nơi đó?

 

M.K.: Nếu nhà văn xem xét cảnh huống lịch sử và thấy đó là một khả hữu mới mẻ có khả năng phơi bày thế giới con người, hắn nên miêu tả y như sự thật. Tuy thế, trung thực với hiện thực lịch sử là điều thứ yếu khi đề cập đến giá trị của tiểu thuyết. Tiểu thuyết gia không phải là sử gia cũng chẳng phải nhà tiên tri: hắn là nhà thám hiểm hiện hữu.

 

Milan Kundera
Trịnh Y Thư
(dịch từ Milan Kundera The Art of the Novel,
bản Anh ngữ Grove Press xuất bản năm 1986.)

 

Old Photos

Tu nhien nho 360 ma phat hien ra minh luu giu kha kha anh cu o tren nay hi hi

A daily in-depth look at current events in the Czech Republic (radio)

Twenty years since its first publication in English Milan Kundera’s “The Unbearable Lightness of Being” is still waiting to be published in the Czech Republic

 By Pavla Horakova

Listen 16kb/s ~ 32kb/s 

 

The novelist Milan Kundera is probably the best-known contemporary Czech author in the world. Next week the British publisher Faber and Faber is putting out a special hardback edition of his “The Unbearable Lightness of Being” to commemorate the 20th anniversary of its first publication in English. Strangely enough, the Czech original of the book has never been published in Milan Kundera’s native country.

When the “Unbearable Lightness of Being” was first published, Milan Kundera was living in Paris where he had fled from communist Czechoslovakia in 1975. Since its first publication the book has been translated into scores of languages, but the Czech original was only published by an exile publishing house in Canada in the 1980s. Milan Kundera has never given Czech publishers permission to put out his most popular book. Jan Culik is a lecturer at Glasgow University.

“When Milan Kundera is asked about this, he says that he would have to revise the Czech original and he doesn’t have time to do it. He is known to be very very meticulous about the exact versions of his texts and he’s been changing the English and French editions over the years. If you go back through the editions through the years, you will discover minute changes throughout it. So this argument seems justified on the face of it.

“However, I seem to have discovered that this explanation is probably not true. Because some weeks ago I met a very well-known Romanian scholar who has translated many many Czech classics into Romanian. His name is Jean Grosu, and he actually received permission from Kundera to translate all these ‘banned’, as it were, books from the un-revised Czech originals into Romanian, and they have been published. So it would appear that Kundera doesn’t mind whether these novels come out as long as it is not the Czech Republic.”

It is often said that Milan Kundera is much more read and appreciated abroad than in his homeland and that Czechs have never really accepted his writing. But Jan Culik says it is not clear what is the cause and what is the consequence in this case.

Milan Kundera

“It is very difficult to say because, obviously, if you don’t have the seminal works available in the country, then of course, his work is much less known than in other countries. It is true that say, in Britain, Kundera’s work is permanently available on the shelves of bookshops, which, of course, isn’t the case in the Czech Republic normally, even with Czech classics. So if these books were available, people would be interested, I think, in the Czech Republic.”

Nevertheless, at least from his part, Milan Kundera’s relationship to his native country is a difficult one. When he does visit the Czech Republic, he arrives incognito and he declines to speak to journalists. Jan Culik from Glasgow University says there might be a concrete reason behind Milan Kundera’s long-lasting reservations about his old homeland.

“Maybe, the reason for Kundera’s books from the 1980s not being published in the Czech Republic is the fact that when ‘The Unbearable Lightness Being’ was published in the West, it was a major success for Kundera, and Czech dissident critics slammed the book. They really didn’t like it. They thought it was kitsch, they said it was too black and white, they had various piddling criticisms. And I think Kundera was offended. It is not very easy when you come from Eastern Europe and try to bear witness about it to an absolutely different world, which was the West. And he did it. He managed to do this. So he expected praise and he didn’t get it.”

Milan Kundera’s “Ignorance”, a novel that offers insight into exile and memory

 By Bernie Higgins, David Vaughan

Listen 16kb/s ~ 32kb/s 

In this week’s programme we talk to Zuzana Krupickova about Milan Kundera, and in particular his most recent novel “Ignorance”. Zuzana has been living in Paris for over five years and there she took her doctorate on Kundera at the Sorbonne. Last year she also translated into Czech the first French Romantic poet Alphonse de la Martine, the first Czech translation of his Poetic Meditation. But today we focus on “Ignorance”, Kundera’s study of the nature of exile and return, which was recently translated into English.

Milan Kundera, photo: Gallimard

“During the twenty years of Odysseus’ absence, the people of Ithaca retained many recollections of him but never felt nostalgia for him. Whereas Odysseus did suffer nostalgia, and remembered almost nothing.
We can comprehend this curious contradiction if we realize that for memory to function well, it needs constant practice: if recollections are not evoked again and again, in conversations with friends, they go. Émigrés gathered together in compatriot colonies keep retelling to the point of nausea the same stories, which thereby become unforgettable. But people who do not spend time with their compatriots, Iike Irena or Odysseus, are inevitably stricken with amnesia. The stronger their nostalgia, the emptier of recollections it becomes. The more Odysseus languished, the more he forgot. For nostalgia does not heighten memory’s activity, it does not awaken recollec- tions; it suffices unto itself, unto its own feelings, so fully absorbed is it by its suffering and nothing else.”

The theme of Odysseus and exile is very important in Kundera’s “Ignorance”. Can you say some more about this theme of exile?

“In 1975 Kundera moved to France. He emigrated when he was forty-six years old. So this theme of emigration and exile was always very important for him and as a subject for his novels. Kundera was obliged to emigrate because his situation in Czechoslovakia was very difficult. He couldn’t teach at university, for example, he couldn’t publish his books, and in France his first novel “The Joke” had a big success, so he had the possibility to live in France, which was to him the way to liberation and the way to be able to express himself as he wanted.”

So clearly his own experience of exile explains some of the complexity of the way the theme is discussed in the book, and it focuses on the return to Prague of two central characters, Josef, who has emigrated to Denmark and is returning, and Irena, who is coming from Paris with her Swedish boyfriend. Here’s a short piece which gives us a taste of the reactions of their friends to them on their return. Irena has treated some of her old friends to a case of very posh French wine – Bordeaux – and they respond by asking for beer; they only turn to the wine afterwards:

“Until that moment they have shown no interest in what she was trying to tell them. What is the meaning of this sudden onslaught? What is it they want to find out, these women who wouldn’t listen to anything before ? She soon sees that their questions are of a particular kind: questions to check whether she knows what they know, whether she remembers what they remember. This has a strange effect on her, one that will stay with her:
Earlier, by their total uninterest in her experience abroad, they amputated twenty years from her life. Now, with this interrogation, they are try- ing to stitch her old past onto her present life. As if they were anaputating her foreann and attach- ing the hand directly to the elbow; as if they were amputating her calves and joining her feet to her knees.”

‘Ignorance’

That’s a very striking image to describe her feelings when she discovers that people really aren’t interested in her experiences of exile.

“This is something that is very common for a lot of people who emigrated from Czechoslovakia. It was the same reaction. When you come back after living a long time in another country, you have this feeling that people don’t understand what you did, how you lived. They are not interested so they impose on you how they knew you before you left. So these two people, Irena and Josef, they have this experience, which is existential and not a pleasant experience. They feel more lost than before.”

They come together at the end of the book rather dramatically and sexually. In fact, this is an interesting point in the book, isn’t it, because Irena remembers him very affectionately and sentimentally. She can remember meeting him one night, but he can’t remember her at all. He can’t even remember her name. I think this is another interesting theme of the book – that we don’t share memories, that we remember different things, and this is quite a frightening thing in the book.

“For Josef, Irena just symbolizes some moments of pleasure without a future. But for Irena, to meet Josef – he represents for her the possibility of a nice future and something more. So it’s a little bit cynical on his part.”

One interesting aspect, which we haven’t mentioned yet, is the fact that the book is written in French and has not been translated yet into Czech. I think this says something about Kundera’s ambivalent relationship with the Czech Republic.

“The novel was first published in Spain, in Catalan and Spanish. Kundera didn’t even want to publish it in France. In Paris it was published one or two years later, if I remember well. So I think it shows the ambivalence of the relationship between Kundera and French critics, because the two books that he wrote before, “Slowness” and “Identity”, are very different from what the public was used to, the style is more existentialist, less funny, there is less humour – that typical Czech humour – for which Kundera was so much appreciated. So I think he decided not to publish it in French, and we don’t have this book in the Czech language. And I think that is a little bit the same, because readers of Kundera prefer his first books. They don’t like his recent books so much, which they find very French and different from the Czech mentality. It’s true that he has changed his style and I think that he changed in his mentality too by living in France for a long time.”

Here’s a short piece about Gustaf. He’s the Swedish businessman boyfriend, who comes with Irena, and he isn’t burdened by this knowledge of Prague, so he approaches it differently:

“Sleepy and unkempt during the Communist period, Prague came awake before his eyes: it filled up with tourists, lit up with new shops and restaurants, dressed up with restored and repainted baroque houses. “Prague is my town!” he would exclaim in English. He was in love with the city: not like a patriot searching every corner of the land for his roots, his memories, the traces of his dead, but like a traveler responding with surprise and amazement, like a child wandering dazzled through an amusement park and reluctant ever to leave it.”

Even though Gustaf might be kept at bay from authentic Prague, he’s the only one who seems to have a future in Prague with his girlfriend’s mother – bizarrely enough – but maybe less so if you look at the way that Kundera deals with women characers. I find this a very difficult aspect of his work, although it isn’t dominant in this book.

Milan Kundera, photo: www.chez.com

“I think it’s very difficult to find a good, interesting woman character in Kundera’s books, and there are more interesting male characters we can find [laughs].

So, if you’re looking for strong, interesting women characters, “Ignorance” isn’t the book for you, but if you’re looking for very sensitive, interesting, memorable reflections on exile and memory. I’ll end with a very short description of Irena’s pleasure in Prague:

“Seen from where she is strolling, Prague is a broad green swathe of peaceable neighborhoods with narrow tree-lined streets. This is the Prague she loves, not the sumptuous one downtown; the Prague boom at the turn of the previous century, the Prague of the Czech lower middle class, the Prague of her childhood, where in wintertime she would ski up and down the hilly little lanes, the Prague where at dusk the encircling forests would steal into town to spread their fragrance.
Dreamily she walks on; for a few seconds she catches a glimpse of Paris, which for the first time she feels has something hostile about it: chilly geometry of the avenues; pridefulness of the Champs-Elysées; stern countenances of the giant stone women representing Equality or Fraternity; and nowhere, nowhere, a single touch of this kindly intimacy, a single whiff of this idyll she inhales here. In fact, throughout all her years as an émigré, this is the picture she has harbored as the emblem of her lost country: little houses in gardens stretching away out of sight over rolling land. She felt happy in Paris, happier than here, but only Prague held her by a secret bond of beauty. She suddenly understands how much she loves this city and how painful her departure from it must have been.”

Milan Kundera’s “Ignorance”, translated from the French by Linda Asher, is published by Faber and Faber.

 

 

World-renowned Czech novelist Milan Kundera celebrates 75th birthday

 By Ian Willoughby

Listen 16kb/s ~ 32kb/s 

April 1st marks the 75th anniversary of the birth of perhaps the best known contemporary Czech novelist in the world, Milan Kundera. Rather surprisingly, the author – who has visited the country on only a couple of occasions since the Velvet Revolution – is less popular in the Czech Republic than he is elsewhere. But why isn’t Kundera held in high regard in the country of his birth?

Milan Kundera, photo: Gallimard

“Milan Kundera is admired in most parts of the Euro-Atlantic world at least as an international author. But he has some problems with his domestic readership and with critics, too.”

Literature professor Tomas Vrba on author Milan Kundera, who is 75 years old today. Perhaps the best known contemporary Czech novelist in the world, Kundera was born in Brno in 1929. His first novel The Joke came out in 1967 and was made into a film the following year. However, following the crushing of the Prague Spring – of which the author was a passionate advocate – Kundera lost his teaching post at the FAMU film school. In 1975 he emigrated to France, where he lives to this day.

Given his international reputation, it is perhaps surprising how little affection the author is held in here in the Czech Republic. Writer Iva Pekarkova.

“Milan Kundera, who I think in fact opened the doors to so many other Czech writers to the English and world readers community, once said some place ‘I don’t feel like a Czech person, I feel like a European’. And this was it – the nation hated him for I don’t know how long, twenty years. It’s still there, it still goes with him wherever he goes.”

There are other reasons why Kundera is not as popular in the Czech Republic as he is elsewhere. One is that – unlike many exiled writers – he did not allow his work to circulate in underground, samizdat form during the Communist era. Tomas Vrba says, however, that the author was acting on artistic principle.

“I’d say that from the very beginning he was trying to master the language and writing in such a perfectionist way that he really couldn’t imagine that his texts might be published without his direct supervision. Yes, he gave permission to Josef Skvorecky’s publishing house in Toronto, 68 Publishers, and if I’m not wrong two or three of his novels were published there, but later he expressed his reservations about the editorial work.”

But perhaps what rankles most with the Czech literary establishment is that Milan Kundera has not been accommodating to his current Czech publishers, and also effectively blocks the translation of more recent novels such as Immortality and Ignorance from French, the language he now writes in. Tomas Vrba again.

“Surprisingly enough, the Czech readership is the only readership in the world which is not allowed to read the latest novels and essays. And the situation became even more difficult when he stopped writing in Czech and only writes in French. He once declared that it’s out of the question to ask anybody else to prepare Czech translations.”

 

Despite world renown Milan Kundera’s relations with native country difficult

Milan Kundera

There is no doubt that – in world terms – the best-known contemporary Czech author is Milan Kundera, with books like The Joke, The Unbearable Lightness of Being and Immortality placing him among the most important authors of the late 20th century. In the Czech Republic, however, it is a different story: his earlier books (written in Czech) are often hard or impossible to find while his more recent works (written in French after he moved to France in 1975) have simply never been translated into Kundera’s native Czech. What’s more, the Brno-born author has almost nothing to do with his native country, visiting rarely and even in disguise. To find out why Milan Kundera is not a popular writer here I spoke to Tomas Vrba, who teaches Czech literature at New York University in Prague and began by asking how the author is viewed by the Czech literary establishment.

“Milan Kundera is admired in most parts of the Euro-Atlantic world at least as an international author but he has some problems with his domestic readership and with critics too. Surprisingly enough the Czech readership is the only one readership in the world not allowed to read the latest novels and books of essays Milan Kundera has published. And the situation became even more difficult when he stopped writing in Czech and only writes in French. He once declared that it’s out of the question to ask anybody else to prepare Czech translations. So he is a little bit too jealous perhaps for every word he writes. And he is not on the best terms with local critics and that’s why he is not willing to take the role of the translator himself.”

So he’s essentially blocking the publication of his own works in Czech?

“That’s the problem and even his collected works published by the Brno-based writers’ co-operative, the Atlantis publishing house, have some problems because the author insisted on publishing his work in chronological order. And he revisited most of his older works written in Czech, creating new versions, and he made one exception with Immortality. It was published out of this chronological order, but after that nothing appeared.”

What is the source, would you say, of the conflict between him and the Czech literary establishment?

“I’d say that there are a series of reasons. One, they think that from the beginning of what we call here the samizdat era…Milan Kundera never gave permission for his manuscripts to be circulated in type-written version, unlike other leading Czech authors.”

Do you know why not?

“I’d say that he was from the very beginning trying to master the language and writing in such a perfectionist way that he really couldn’t imagine that his texts might be published without his direct supervision. And that was also the case for his publications in exile. Yes he gave permission to Josef Skvorecky’s 68 Publishers in Toronto, and if I’m not wrong two or three of his novels were published there, but later he expressed his reservations about the editorial work.”

The samizdat era is long over now – why do you think even now he doesn’t want to have any contact with this country, or seems to have such minimal contact with this country?

“There are some theories that maybe a long time ago he had some – it was not conflict actually, it was a vivid debate – with Vaclav Havel and it’s generally known that the two big Czechs never went to normal communication after that. My personal conviction is that at the moment he stopped using the Czech language as his artistic tool and thus decided to be a universal author he forbid himself from trying to renew the ties that he had with his motherland in the past.”

You mentioned the debate between him and Havel – was that debate essentially about different attitudes to history and politics?

“Actually it was a larger, more general framework. It was a debate about the nature of the Czech nation and its role in Europe and in the cultural world. But very soon the debate became much more political and while Kundera was convinced that one day the Prague Spring would be considered as a historical event, as an heroic attempt – however unsuccessful – to form a new society, Vaclav Havel was opposed, saying that the Prague Spring was just an attempt of those who were actually also responsible for the tragic 20 years after the Communist coup in ’48. It was an attempt just to improve a little bit but sufficiently and not to improve substantial things.”

Was it the case that Kundera believed history was something which happened to people and was kind of a big joke, so to speak, and basically people couldn’t act, people couldn’t do anything, people couldn’t really resist, whereas Havel believed the individual must act?

“Yes and you can have a series of good arguments for both parties.”

Do you think Czech readers are missing something in not having the latest Kundera novels in Czech?

“For sure, because whether we like him or not Kundera ranks among the most important authors of the end of the 20th century, not only in Europe but elsewhere also, and he should be read. I try to respect his decision. It’s the author’s right to decide that he will insist on chronological order and he will insist on having the authorised Czech texts of his latest works. But on the other hand when deciding that he had to accept the risk that he would lose his popularity and that is what’s happening. He is not generally perceived as a popular Czech author.”

 

Sao khong phai la em, ma lai la Sapa- Le Vinh Tai

 Một bài thơ rất thích…

Sao không phải là em mà lại là Sapa

Lê Vĩnh Tài

Sa Pa ngô nướng
Cô liêu
Điệu khèn hờn nhau trong bóng tối
Tóc người như suối
Ướt trên vai

Chẳng bao giờ thuộc hết đường
Phố huyện nhỏ như bàn tay
Yêu như say
Đi như gió
Rượu Sán lùng màu đỏ
Như mắt em thức đêm
Làm sao quên
Làm sao ta không nhớ
Ngôi nhà thờ bỏ hoang
Vẫn còn chuông đổ
Vỡ những bình yên
Có gì đâu mà khóc

Thôi mơ về đắng cay
Trả đắng cay cho gió
Thôi mơ về xót xa
Trả xót xa cho núi
Núi và hoa
Đỉnh Hàm Rồng có cơn mưa nhỏ
Và xanh
Thôi mơ về mong manh
Cầu mây cong như cánh cung  thần thoại
Bắn mũi tên mà em không đợi
Làm ta đau

Nỗi đau như dòng nước
Mắt hay là mưa Ngâu.

Starting blog

Người đi Châu Mộc chiều sương ấy