Đèn không hắt bóng

Trong lúc lục lọi giá sách giữa một buổi chiều thườn thượt ngao ngán sau một thời gian dài không thèm muốn một món ăn tinh thần nào từ sách vở băng đĩa, ngoại trừ việc lê lết đến phòng thu Kiên Quyết để nghe ké vài đoạn thu jazz và thử vào nhạc cho vài ca khúcTrịnh Công Sơn còn muốn thử nghiệm hát thêm một lần nữa quay lại đúng cách xưa cũ của mình thì quyết định đọc Đèn không hắt bóng.

Những truyện kiểu này hay Murakami nếu đã cầm lên chỉ có nước vật bên này vã bên kia đọc đến hết mới chịu buông. Sau nhiều năm lại một lần đọc truyện cũ, có nhiều điều đã vỡ lẽ hơn. Có những câu hỏi đã trôi qua, có những câu hỏi mãi còn ở lại. Nhưng dù sao thì không nhất thiết phải tìm cho ra bằng đúng mọi câu trả lời.

Mượn tạm cái đoạn này ở đâu đó. Mình xưa nay rất kém bình sách. Chỉ biết đọc rồi ngấm ngầm im lặng.

**********

Thật khó ngờ rằng trong con mắt của Noriko Simura, nữ y tá 24 tuổi vẻ ngoài mờ nhạt, những sự kiện bên trong cái bệnh viện hạng trung Oriental ở Tokyo ấy được ghi lại sắc bén. Ở nơi lằn ranh mong manh giữa sự sống và cái chết, mọi thứ đều thể hiện đúng bản chất, trong thời hạn ngắn ngủi. Theo những sắp đặt ngẫu nhiên, đủ hạng người nối nhau chảy về bệnh viện. Đó là những thân phận cô độc, tuổi già khốn khó bị bệnh nan y. Đó là nữ ca sỹ ngôi sao truyền hình nổi tiếng với hình tượng trong trắng ngây thơ bí mật vào bệnh viện giải quyết cái thai. Ngay trong đội ngũ bác sỹ, y tá, cũng có vô vàn khác biệt: từ vị giám đốc bệnh viện tính tình hời hợt, hào hứng kiếm tiền trên các bệnh nhân cho đến những nhân viên bé nhỏ như Noriko, nhận hậu nhưng không có quyền lực, chỉ biết âm thầm bên trang bệnh án và các ca trực đêm. Dù ồn ào hay lặng lẽ, mỗi người đều phải đối diện với những vấn đề của riêng mình. Cách đương đầu và giải quyết chúng sẽ cho lời giải đáp câu hỏi “Anh là ai? Trình độ của anh ra sao? Hiểu biết cuộc đời của anh rộng lớn đến đâu?” chính xác hơn hết thảy những ảo tưởng và hào quang mà bằng cấp, danh tiếng hay tài sản có thể tạo ra.

Với một người trẻ vừa rời trường đại học, bước vào môi trường bệnh viện như bác sỹ thực tập Kobasi, suy nghĩ về nghề nghiệp thật tươi đẹp. Thế nhưng, cái lý tưởng quá đẹp đẽ lại là rào cản, khiến anh không thể tương thích với thực tế nghiệt ngã. Giỏi chuyên môn chỉ là một phần. Cuộc sống liên tục đặt ra thử thách tế vi, giải quyết chúng khó gấp nhiều lần ca phẫu thuật phức tạp: Trung thực cho báo chí biết cô ca sĩ ngôi sao vào bệnh viện nạo thai hay giữ bí mật bằng cách nói dối cô ấy bị đau ruột thừa? Với một bệnh nhân già mắc bệnh nan y vô phương cứu chữa lại nghèo khó, có nên để cho họ được đi vào cái chết một cách thanh thản? Kiểu khúc mắc mà Kobasi vấp phải xem ra chúng ta vẫn phải đối diện hàng ngày, dưới những tình huống khác của những nghề nghiệp khác mà thôi, nhưng bản chất vẫn đúng là như vậy.

Vị bác sĩ bí ẩn Naoê chừng như là một phương án giải quyết những vấn đề mà Kobasi mắc phải. Đầy trải nghiệm, Naoê biết cách xoa dịu tinh thần người bệnh, giúp họ chấp nhận thực tế. Không lảng tránh mâu thuẫn, không khăng khăng mù quáng lao theo con đường duy nhất, phải biết uyển chuyển để cuộc sống vận hành theo đúng quy luật của nó. Làm được điều này, người ta mới vượt qua những biểu hiện thô sơ của tình thương yêu, đưa lòng nhân ái bước lên một tầm mức cao hơn, sâu sắc hơn. Đó mới là đích đến của sự trưởng thành, trong cả công việc và nhận thức cuộc đời.

Đèn không hắt bóng, tiểu thuyết của nhà văn Nhật Bản Watanabe Zunichi không đơn thuần kể về đời sống bệnh viện. Nhìn góc độ khác, nó là câu chuyện tình yêu lạnh lùng, bí ẩn và gây đau đớn. Mối quan hệ giữa Noriko và bác sĩ Naoê phải chăng là tình yêu một chiều? Đứng bên cạnh vị bác sĩ tài hoa, hình ảnh của Noriko khá lặng lẽ. Yêu Naoê, tự nguyện gắn bó với anh, cô vẫn phải chứng kiến hàng loạt mối quan hệ bất thường của Naoê với những phụ nữ khác. Từ vợ và con gái của bác sĩ viện trưởng, cô gái quán bar, cho đến cả nàng ca sĩ ngôi sao… Nhưng đau khổ hơn hết, cô nhận ra Naoê là một pháo đài riêng, không cho cô thâm nhập, ngay cả những giây phút gần gũi nhất cả về thân xác lẫn tình cảm. “Noriko chấp nhận thái độ khép kín của anh. Thậm chí, cô còn đi đến chỗ tin rằng mối quan hệ của một người đàn ông và một người đàn bà tất nhiên phải như vậy: Một sự bột phát của dục vọng, và sau đó là một sự im lặng dửng dưng. Noriko chỉ thấy mình thanh thản khi nào ở trong phòng của Naoê, ở bên cạnh anh. Và ngay cả khi hai người đều im lặng thì trong lòng cô cũng tràn đầy hạnh phúc…”

Chỉ đến khi Naoê mất đi, bức màn bí mật mới được vén lên. Giữa bao nhiêu phụ nữ vây quanh, Naoê chỉ yêu quý một mình Noriko. Cô chính là mảnh gương cuộc đời để anh soi vào, là chỗ bấu víu duy nhất trong những cơn đau đớn tuyệt vọng vì cái chết gần kề. Nhưng vì kiêu hãnh và xót thương, anh không bao giờ phơi bày sự thật với cô. Tình yêu bền bỉ của Noriko được đền đáp, dù muộn mằn.

Về sau, Watanabe Zunichi vẫn tiếp tục sáng tác, nhưng không thể vượt qua dấu ấn Đèn không hắt bóng. Nhiều thế hệ độc giả thuộc lòng tiểu thuyết độc đáo này, bởi không khí xám bạc dịu dàng đặc trưng Nhật Bản, bởi sự dằn vặt muôn thuở trước sự sống và cái chết. Và trước hết, đây là một câu chuyện song hành giữa sự cô độc và tình yêu. Đến phút chót, tình yêu đã cất lên tiếng nói cuối cùng, tràn đầy an ủi và vị tha.

Và khi tro bụi rơi về

Có đoạn này hay, ngồi gõ lại trong lúc rả rích mưa. Bây giờ tính robot dâng cao, mưa chỉ làm cho không khí dễ chịu – trong lành – mát mẻ và …dễ ngủ. Chứ mưa và những trang sách buồn buồn không đủ gợi cho ta thao thức!

“Tôi nói với một người lúc đó là thầy tôi: “Con không nghĩ người ta có thể mở con tim ra hoài mà không mất mát một cái gì đó.” Thầy tôi trả lời một câu dài, đại ý tình yêu là một thứ cho đi mà không mất, người cho còn nhận lại bằng năm bằng mười. Tôi không thể ôm nghi ngờ nào về sự thật trong câu trả lời đó, nhưng tôi vẫn không hết băn khoăn về sự mất mát vẫn xảy ra mỗi ngày trong tình yêu. Không phải là sự mất mát khi đam mê không được đáp lại hoặc bị bội phản, mà là sự mất mát lặng lẽ không tiếng động của một phần chúng ta khi sống những năm tháng đằm thắm gần gũi những người yêu mình. Tình yêu thích hoà nhập và san bằng, tình yêu không thích cái phần lưu lạc trong linh hồn chúng ta, những căn nhà ấm không thích những cơn gió ban đêm không tên tuổi. Chúng ta gài cửa nẻo, giữ những cơn gió ở bên ngoài”

Tiếng Người

(Bơ ngủ ngoan, mẹ còn đang chờ sách được tặng – sốt ruột không rõ bản in với bản thảo – Phan Việt đã thay đổi những gì…, thôi mượn tạm mấy bài reveiw hay về treo tạm trước khi có một cái “cảm tưởng” gì đó của mình – tính từ thời điểm đọc bản thảo khi nhận ra một số những điều na ná đâu đây ở cuộc sống…)

Những tiếng nói một đời không bày tỏ hết

Đọc tiểu thuyết Tiếng Người của Phan Việt

(Dân trí) – Sau 3 năm im hơi lặng tiếng kể từ khi đoạt giải Văn học tuổi 20, Phan Việt xuất hiện trở lại với một cuốn tiểu thuyết sẽ bắt độc giả phải đọc từ đầu đến cuối. Đúng ra, tôi chỉ muốn viết bài giới thiệu tiểu thuyết Tiếng Người của Phan Việt đơn giản thế này: Tiếng Người là một truyện rất hay nhưng tôi không thể kể lại nội dung của nó vì nếu làm vậy sẽ mất hết cái hay. Nếu bạn không tin, hãy mua về một cuốn và đọc, tôi đảm bảo bạn sẽ không thất vọng. Tiếng Người là câu chuyện xoay quanh cặp vợ chồng trí thức Duy và M. Hay đúng hơn là thế này: Truyện Tiếng Người có Duy và M. Họ là vợ chồng. Không gian nơi câu chuyện diễn ra ở cả Việt Nam và Mỹ. Nhưng chắc chắn đây không phải là một câu chuyện tình. Đã có một khoảng thời gian nào đó họ đã tưởng, hay có vẻ đúng hơn là Duy đã tưởng, rằng họ đã hoàn toàn đủ cho nhau và không cần ai khác nữa. “…Nhưng M đứng ngay ở đó, nắm tay anh. Thế là đủ. Bởi vì lúc ấy và lúc này, anh biết tất cả công việc, tiền bạc, chức vụ, bạn bè, du lịch, thậm chí cả cha mẹ anh em cộng lại cũng không bằng cái cảm giác biết chắc chắn có một người là M sẽ đi với anh đến cùng trời cuối đấu…” Cho đến khi xuất hiện một vết nứt đầu tiên trong sự yên ổn đó, dưới hình hài một cô-gái-áo-đỏ. Một lúc nào đó hình ảnh M đột ngột lui vào một chỗ xa tít, thậm chí như biến mất khỏi cuộc đời Duy… “Ngay lúc này, anh có thể nói anh không yêu M. – Anh không yêu em – anh có thể nói thế. Và cảm thấy chính xác như thế. Và anh có thể bỏ ra đi mà không nhớ nhung, tiếc nuối gì cả. Chỉ vào lúc này thôi. Sau đó, buổi sáng mai chẳng hạn, rất có thể anh tiếc nhớ nàng khủng khiếp.” Bắt đầu từ sự hoài nghi, hoang mang dựa trên một cá nhân cụ thể “ở bên ngoài anh”, Duy dấn thân vào một hành trình tìm kiếm lớn hơn rất nhiều những thứ ở bên ngoài: đó là hành trình bên trong. Là hành trình bên trong nhưng nó đồng thời mở rộng thế giới mà anh nhìn thấy bên ngoài sang những chiều mới và ý nghĩa mới. Với riêng tôi, một trong những thứ làm nên sự hấp dẫn của Tiếng Người nằm ở chỗ nó khiến người đọc có cảm giác sống lại chính xác cảm xúc của họ vào những thời điểm thực trong cuộc sống chứ không phải họ đang đọc những dòng mô tả cảm xúc trích ra từ một cuốn sách, dù của tác giả nào. Nói cách khác, cuốn sách đã làm rất tốt việc tạo dựng lại cuộc sống với tất cả những phức tạp và hấp dẫn của nó. Nếu bạn thích nghĩ cuộc sống là hành trình tìm lại chính mình trong sự hoang mang và cảm giác bất an thì có lẽ đó đúng là điều cuốn sách này nói đến. Nếu bạn nghĩ hạnh phúc trong cuộc đời đôi khi là cái khó nắm bắt, và không ai dám chắc nó có phải là cái có thật hay không, thì có thể đó cũng vẫn lại đúng là điều mà cuốn sách này mô tả. Còn nếu bạn nghĩ cuộc sống là vượt qua chính mình để đến với hạnh phúc thì chắc điều này cũng đúng nốt. Tác giả Nguyễn Ngọc Hường (Phan Việt). Có thể dùng chính câu đề từ mà Phan Việt chọn cho cuốn sách để tổng kết những điều này: “Những tiếng nói của một con người có thể một đời không bày tỏ hết”. Tiếng Người, thông qua sự quan sát tinh tế và cái nhìn hóm hỉnh, vốn là thế mạnh của tác giả, đã thu và thả những tiếng nói “một đời không bày tỏ hết đó” trở lại không gian tâm tưởng của bạn đọc. Sau một chút ít lao xao trên các mặt báo vào năm 2005 khi đoạt giải Văn Học Tuổi 20 với tập truyện ngắn Phù Phiếm Truyện, Phan Việt gần như biến mất. Nhưng ngay từ tập truyện ngắn đầu tay đó, người ta đã có cảm giác có thể tin tưởng vào lời tác giả này: “Viết lách sẽ theo tôi cả đời”. Và bây giờ, sau 3 năm, chị trở lại với một tác phẩm sẽ bắt người đọc phải đọc một mạch từ đầu đến cuối, việc mà không nhiều cuốn sách làm được. Tôi vẫn tin rằng một nhà văn, khi làm tốt công việc của mình, sẽ cho độc giả thấy những hình ảnh khác nhau của thế giới. Thế thì với tôi, Phan Việt đã làm được điều đó. TV ————— Anh Linh: Vài nhận xét về Tiếng người… – Văn hay, sáng và đẹp, có chất thơ, tuy không đẹp tới nâng niu từng chữ một như văn Đoàn Minh Phượng hay đẹp kiểu huyễn hoặc mông mênh như văn Nguyễn Bình Phương nhưng là một thứ văn chất chứa nhiều cảm xúc. – Nội dung đơn giản nhưng tâm lý nhân vật tốt. Đọc nhiều lúc không muốn đọc tiếp vì cái cảm xúc đổ vỡ và buồn. Có lẽ bởi vì nhiều lúc người đọc cảm thấy mình có sự gần gũi về tâm trạng. – Nhân vật nam có một số chỗ hơi gượng, tức là chưa cảm thấy sự phát triển cảm xúc để giải thích cho một số phản xạ của nhân vật này. Tuy thế, đây vẫn là một nhân vật rất hay, rất ấn tượng và không hề nhạt nhòa. – Nhân vật nữ chưa được xây dựng đầy đủ (có lẽ vì thế tác giả gọi đó là M. thay vì cho một cái tên riêng). M. của Phan Việt khác với T. của Thuận hay xa hơn, với K. của Kafka- T và K có thể là bất cứ ai trong khi M là một nhân vật cụ thể, có cá tính và hành vi riêng. – Truyện khá phức tạp không chỉ về mặt tâm lý mà cả những khía cạnh có tính xã hội học, có thể gợi mở nhiều suy nghĩ. Nhưng tác giả mới chỉ dừng ở việc gợi thôi chứ chưa đi sâu vào đó. Ví dụ các nhân vật như bố của Duy, như Hoàng là những chân dung không hiếm gặp trong đời sống hàng ngày nhưng trong Tiếng Người, họ mới chỉ dừng lại như những bộ khung để Duy so sánh, phản chiếu mình. Duy căm ghét mình (cũng là căm ghét loài người) bởi vì anh ta căm ghét những thứ giả dối, tầm thường, tự lừa dối trong Hoàng và bố mình- và một phần những thứ đó trong anh ta. Bi kịch của Duy là bi kịch của người đi khắp cả thế giới nhưng chẳng cứu được mình bởi vì nói như lời của ban nhạc Eagles “Your prison is walking through this world all alone”. Cô gái áo đỏ hay cô gái “cái gì cũng tròn” gặp ở cafe Highland Cột cờ như là những biểu tượng để anh ta tìm vào hòng trốn chạy cuộc sống tẻ nhạt quanh mình, nơi tất cả những gì anh căm ghét trở nên hiển hiện rõ nhất, thậm chí được thiên hạ khao khát và ngưỡng mộ. – M. xuất hiện như một cái phao cứu sinh của Duy, cho dù nếu không có M thì anh vẫn sống perfectly OK với cái studio bé nhỏ của mình ở New York, với những chuyến bay công tác vào sáng sớm và những quán ăn Trung Hoa ở Chinatown- cho dù tất cả những cái đó xa lạ với anh. M. không có gì nổi bật ngoài việc tạo ra cho Duy cảm giác là tự do được chia sẻ khi mà có thể đi xuyên qua thế giới này không phải chỉ một mình. Nhưng cũng chính vì thế mà khi trở lại cái nhà tù bé nhỏ xinh xinh có tên là Hà Nội, Việt Nam thì cái sợi dây nối giữa hai người cũng không còn và trên thực tế, M không còn ý nghĩa gì với Duy (bởi cái ý nghĩa về sự tự do chia sẻ mà M mang lại đã không còn). Do đó Duy lại muốn trở về với một mình, được tự do chống chếnh không ràng buộc và không phải nhìn vào những thứ mà anh vừa khao khát lại vừa căm ghét (cha anh, vợ Hoàng). Khác M, Duy không có được cái nút on/off để tự bảo vệ mình, nên anh chỉ biết trốn chạy. Ám ảnh của anh là một người đàn bà có thể cho anh tự do. – Phần kết truyện có hơi “tròn trĩnh” quá không nhỉ? Liệu 3 tháng lang thang một mình trên các xa lộ và ga điện ngầm ở Mỹ có giúp gì cho Duy không? Hay chỉ là sự tạm biệt một trạng thái để chuyển sang trạng thái khác, thỏa hiệp hơn với cuộc sống, tự tìm cho mình một cái công tắc on/off để bảo vệ lấy mình (nếu khác đi một chút, Duy cũng có thể chọn một chuyến du hành như trong Sideways- cùng với gái và rượu). Dù sao thì ở tuổi ngoài 30 như Duy có thể cũng đã quá muộn để anh tìm ra cho mình một con đường khác. Và dù sao, M cũng là người yêu anh hơn hết (hay duy nhất- trong truyện không thấy nhắc tới người tình nào khác của Duy). Với lại, những người đàn bà chỉ là những khuôn mặt khác nhau của một người đàn bà duy nhất-(hình như là) Zorba đã nói như thế.

Tại sao tôi đọc tiểu thuyết

Mình không đọc quá nhiều, nhưng cũng đủ để nhận ra là trong cuộc sống, thỉnh thoảng không biết làm gì ngoài công việc (khốn kiếp), lang thang với chồng, nhạc nhẽo hoặc cơ hội bù khú với các cố tri thì sẽ ở nhà chui lên giường, ôm cuốn truyện, lăn bên này, lăn bên kia…

Bài này hay. Mượn của nhà văn Đoàn Minh Phượng. Để trả lời nếu có ai định hỏi. Vì thỉnh thoảng vẫn nhận được lời khuyên: “Đọc tiểu thuyết ít ít thôi!!!” Dạo này đang kiêng…tránh cái gì nặng nề, nếu có thể

* * *

*

Nếu tiểu thuyết lúc nào cũng hấp dẫn, dễ đọc thì câu hỏi trở nên thừa. Các con tôi không bao giờ hỏi tại sao người ta ăn kem cây. Chúng chỉ hỏi tại sao lại ăn những thứ chúng cho là không hấp dẫn. Con gái tôi cho rằng người ta không cần trồng rau cải hay nuôi cá tôm làm gì, vì con người có thể sống hoàn toàn hạnh phúc nhờ mỗi ngày ăn một bình kẹo dẻo. Tôi giải thích: ăn cà rốt sáng mắt, ăn rau dền luộc bổ máu…

Tại sao không dừng lại ở những cuốn sách đọc dễ như ăn kẹo dẻo, như Tề thiên đại thánh và Harry Potter. Tìm những cuốn sách ít hấp dẫn hơn để làm gì?

Vì đọc tiểu thuyết có lợi ích, giống như ăn rau dền luộc bổ máu?

Chúng ta làm một việc gì đó chỉ khi nào biết được nó có lợi vào việc gì thôi sao?

Ngôn ngữ của chúng ta có một giới từ rất thông dụng là từ “để”. Học bài để thi đậu, đi làm để kiếm tiền, giao tiếp xã hội để có người quen mà nhờ vả, đi du lịch để mở mang kiến thức, nghe bài Cô Thắm về làng để thư giãn. Tôi nghĩ rằng gắn được vế sau của mỗi câu ở phía sau chữ “để” cho mỗi việc tôi làm là tôi có được mục đích lớn của cuộc đời: nó là tổng số của những mục đích nhỏ xíu và nhỏ vừa, mỗi ngày, mỗi tháng, mỗi năm.

Cho đến một hôm, một người bạn cho rằng tôi không biết sống trong hiện tại. Tôi sống, cùng lắm, chỉ được một nửa. Tôi nói: “Sống mới một nửa mà đã quá khó, sống trọn làm sao làm nổi?” Người bạn hỏi tôi: “Đứng một chân và đứng hai chân, cái nào khó hơn?”

Tôi về nghĩ lại.

Cuộc sống tôi là một chuỗi hoạt động đuổi theo những mục đích ở phía trước. Cuộc đời xảy ra vào ngày mai. Không bao giờ có hôm nay. Không bao giờ có sự ung dung trong hiện tại. Hình như lúc nào tôi cũng đang cố giữ thăng bằng, tôi như người đứng một chân thật.

Ngày chúng tôi còn nhỏ, khi học sinh vật, học về một con thú hay một loại cây nào đó, sách giáo khoa thời trước luôn luôn dạy cho chúng tôi chúng có ích cho chúng ta ra sao. Con chồn cho thịt và lông, con voi kéo gỗ và cho ngà, gỗ bằng lăng dùng làm nhà, cây cầy, bần, đước thì làm than. Chúng tôi chỉ quan tâm đến vạn vật ở chỗ chúng phục vụ được những mục đích nào của con người mà thôi. Cuối cùng phải đến lúc rừng mất và thú tuyệt chủng. Nếu người ta nghĩ rằng trời sinh ra cái cây là vì cái cây, con voi là vì con voi và để yên cái cây và con voi được ở nơi trời sinh ra nó, thì sẽ còn rừng giữ đất, giữ không khí sạch, ngăn lũ xuống đồng bằng.

Để sống trọn vẹn hơn, theo người bạn học thiền của tôi, khi nói câu nào chỉ cần bỏ đi chữ “để” và cái vế đi sau đó. Đọc sách chứ không phải đọc sách để tích tụ kiến thức cho ngày mai. Nhìn trăng chứ không phải nhìn trăng để tâm hồn thư giãn. Để tâm hồn thư giãn không có gì sai, nhưng nó giới hạn sự nhìn trăng, cũng như đi tìm kiến thức trong một quyển sách loại bỏ những thứ khác trong quyển sách đó không được định nghĩa là kiến thức.

Một hôm, không ai dạy bảo, con tôi tự nhận ra rằng ăn rau lang luộc chấm tương cự đà ngon hơn ăn kẹo dẻo. Con người tự biết rằng các món ngọt ngào, dễ ăn không thôi không đủ nuôi sống mình. Người ta không chỉ cần có Tề thiên đại thánh và Harry Potter.

Tôi đọc tiểu thuyết vì tiểu thuyết không mang mục đích gì cả, nhờ vậy việc đọc của tôi thuần khiết. Trong một bức thư không gửi cho một nhà văn cùng thời vào năm 1865, Tolstoy viết: “Nếu có ai bảo tôi viết một cuốn tiểu thuyết trong đó tôi khẳng định một cách tuyệt đối cái mà tôi cho là quan điểm đúng cho tất cả các vấn đề xã hội, thì quyển tiểu thuyết đó không đáng để tôi dành ra hai tiếng đồng mà viết nó.”

Nếu cầm một cuốn sách lên, đọc được một lúc, tôi nhận ra được ý đồ của tác giả, thì tôi không còn tin quyển sách ấy nữa. Tôi có ngay cảm giác là câu nào, cảnh nào người viết cũng đưa vào để phục vụ cho cái ý đồ ấy, để khẳng định một quan điểm. Khi đọc một cuốn tiểu thuyết, tôi chỉ muốn được nghe kể chuyện mà thôi. Câu chuyện có đầu có đuôi hoặc thiếu đầu hoặc thiếu đuôi hoặc thiếu cả hai cũng không sao. Nhưng đừng hơn như vậy. Tolstoy cho rằng trong thế giới của nghệ thuật không có chỗ để chứa các công thức giải quyết những vấn đề xã hội.

Kho tàng triết lý của loài người nằm trong các tác phẩm văn học nhiều hơn trong những cuốn sách triết. Nhưng triết trong tiểu thuyết không có hệ thống, không khẳng định, nó bàng bạc giữa có và không, và nó tùy thuộc rất nhiều
vào người đọc. Triết trong văn học là những đám mây trên trời, người đọc ngước nhìn và tự tả cho mình: đám mây này hình con thỏ, kia là ông khổng lồ, còn đây là ông câu cá, có cả chiếc thuyền con của ông ấy. Nếu người đọc nhìn mây không thấy ông khổng lồ và ông câu cá thì cũng chẳng sao, mây vẫn là mây, vẫn đẹp và nhất là nhẹ nhàng.

Người viết sách triết tìm cách hoàn tất một hệ thống tư tưởng chặt chẽ. Trong cuốn sách triết nào, phần kết luận cũng là phần quan trọng nhất. Còn người viết tiểu thuyết chỉ kể một câu chuyện, lang thang giữa vùng sáng và vùng tối của trái tim con người, đôi lúc phân vân không biết viết bao nhiêu thì đủ, bao nhiêu thì thừa. Cái khó trong một bức tranh là những nét không vẽ chứ không phải những nét được vẽ xuống khung vải. Sự khẳng định làm chết nghệ thuật. Những câu nào người viết còn được viết ra không khó bằng những câu phải để trống để cho nó tự thành hình trong đầu hay trong tim người đọc. Một cuốn tiểu thuyết hay, giống như cuộc đời, không bao giờ hoàn tất.

Tiểu thuyết, trong khi không mang mục đích thông tin, chuyên chở kiến thức, lại làm cho ta hiểu về con người, về lòng tin, nơi họ sống, lịch sử, thời tiết, mùa màng… sâu hơn những sách chuyên đề. Cơ quan nhi đồng của Liên hiệp quốc có thể thống kê về số trẻ con được sinh ra trong một năm nào đó ở một nơi nào đó ở Phi châu, số trẻ con đau yếu, được chữa bệnh hoặc không được chữa, chế độ dinh dưỡng của chúng, được đến trường, học nghề hay đi cuốc đất. Đọc những bài viết tỉ mỉ đó, bạn không biết một đứa trẻ khi làm vỡ một cái bát nó có bị đòn hay không; miếng thịt hiếm hoi trong bữa cơm gia đình vào miệng người cha hay đứa con ốm yếu nhất; khi buồn khổ đứa nhỏ úp đầu vào lòng mẹ hay đến ngồi bên một gốc cây; nó mơ những gì và kể giấc mơ của nó cho một cái tượng gỗ, đứa em gái hay là những ngôi sao? Nhà xã hội học có thể cung cấp cho bạn trăm nghìn con số tiêu biểu cho trẻ con ở Phi châu, nhưng qua những con số đó bạn không nhìn thấy một gương mặt, một kiếp sống, một hy vọng nào. Bức tranh càng tiêu biểu, thì cây cỏ trong đó càng mờ nhạt. Nhà văn, trái lại, không biết những con số. Anh ta có một câu chuyện về một đứa bé và một nỗi buồn không đếm được bằng số. Anh ta thức đêm đốt đèn để viết câu chuyện ấy ra, không biết để làm gì.

(Đã đăng trên Thể thao & Văn hóa năm ngoái dưới tên Đoàn Minh Hà)

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời

(Review mượn ở..đâu đó)

Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là một câu chuyện (đơn giản, tuyến tính về thời gian, và nhất là chỉ gồm một câu chuyện duy nhất – nghĩa là rất khác với các tiểu thuyết khác của Haruki Murakami) về việc sống và giải quyết quá khứ. Trước tiên, đó là một quá khứ không hình dạng tất định: có lúc nó bị thu nhỏ lại, nhưng chủ yếu là nó có xu hướng tự phóng đại quá kích cỡ bình thường. Hai nhân vật chính, Hajime và Shimamoto-san, đứng về hai cực của cái quá-khứ-không-có-hình-dạng-cụ-thể đó.

Nàng nhìn tôi với một nụ cười lạ lùng, như thể trên mặt tôi có vết nhọ.

– Lạ thật đấy. Anh muốn lấp đầy cái khoảng trống giai đoạn đó, còn em chỉ muốn thu nhỏ nó lại đến hư vô.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 198)

Điều đáng nói hơn cả, theo tôi, là cách ứng xử của tác giả trước lựa chọn kể chuyện của chính mình. Điều này thuộc vào lựa chọn một hình thức ăn nhập theo cách tốt nhất với nội dung (hai khái niệm cổ điển đã gần như bị xóa nhòa không còn ranh giới). Kể từ sau Marcel Proust, xử lý quá khứ đã có những cách thức mới khác hẳn với cổ điển, kể từ khi học thuyết thời biến (durée) của Henri Bergson chiếm ưu thế tuyệt đối, thậm chí còn ở địa vị mà ngày nay chúng ta thường hay gọi là “siêu sao”, cái học thuyết đó dạy cho nhà văn chi tiết hơn cơ chế hoạt động của ký ức, giờ đây đã được đặt trên một nền tảng tương đối luận đổi mới; kể từ khi đó, văn chương trở nên tùy hứng hẳn trong cách nhìn quá khứ (chính là nội dung thực của ký ức). Xét cho cùng, văn chương không làm gì khác là nói về quá khứ. Nó sống trong quá khứ. Rất dễ hiểu vì sao khi một cuốn sách thoát ra khỏi cái khung gần như bị ấn định từ trước đó, tức khắc nó sẽ rất khác. Chỉ cần đặt bối cảnh một câu chuyện vào tương lai, có vẻ như là bất kỳ tác phẩm nào cũng gây ra một sự bối rối sâu sắc cho người đọc, dù không phải ai cũng đều sẵn sàng công nhận điều đó. Và người ta cũng chỉ sử dụng thì tương lai gây hoang mang – trí tưởng tượng ở trường hợp đó, khó có thể nói là mạnh hơn hay yếu hơn so với văn chương thông thường, nghĩa là văn chương nhìn về quá khứ, nhưng có vẻ như là trí tưởng tượng đó mất đi cái giá đỡ gần như là khả dĩ duy nhất của mỗi người, quá khứ của anh ta – trong các tác phẩm được đặt chung trong một thể loại mang tên “khoa học-viễn tưởng”. Nghĩa là chỉ có thể sử dụng một cách mạnh mẽ và tràn ngập tương lai trong văn chương khi có pha vào đó một yếu tố nào đó rất khác, mà phổ biến nhất là khoa học và kỹ thuật (đúng hơn là khai thác các khả năng của khoa học và kỹ thuật). Văn chương không sống ở thì tương lai; nó loay hoay mãi không ngừng trong những hình ảnh bật ngược trở về từ quá khứ.

Dễ thấy là Murakami không phải là truyền nhân của Proust. Không có bánh madeleine và những viên gạch lát đường khấp khểnh như là những cái công tắc bật lại bộ phim quá khứ, xem lại từng mảnh nhỏ, mỗi mảnh đan xen và nối kết với những mảnh khác, tạo thành một cấu trúc không cấu trúc (các chi tiết quan trọng trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất). Cuộc đời của Hajime được chính nhân vật kể lại, tuần tự và theo từng bước. Tóm tắt các bước này rất đơn giản: bước đầu tiên mang hình ảnh Shimamoto-san mười hai tuổi ở trung tâm. Nhưng còn trung tâm hơn nữa là cái chân khập khiễng của cô. Và ngay sát gần trung tâm đó là hai yếu tố: hoàn cảnh “con một” của cả hai người. Hoàn cảnh đó, đến một lúc khác, cũng sẽ có vị trí liền sát trung tâm như vậy, vào chương 4. Sự kiện đã được thông báo ngay từ đầu: “Người con gái đầu tiên ngủ với tôi cũng là con một” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 59), và tiếp theo, là cuộc nói chuyện duy nhất giữa Hajime và cô chị họ của Izumi mà sau này Hajime còn nhớ được:

Tuy nhiên, một lần, không hiểu sao tôi lại hỏi cô khi chúng tôi đang nằm trên giường:

– Em có phải là con một không?

– Đúng, cô trả lời vẻ ngạc nhiên. Tại sao anh đoán được?

– Anh không biết, chỉ là một cảm giác thôi.

Cô chăm chú nhìn tôi một lúc:

– Thế anh có phải là con một không?

– Có, tôi đáp.

Đó là cuộc nói chuyện sau khi làm tình duy nhất mà tôi còn nhớ.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 63)

Ở một khía cạnh khác, sự kiện “là con một” đã trở thành một trong những trung tâm trong lịch sử tình ái của Hajime. Hajime nhanh chóng tự xếp mình vào loại đàn ông hết sức quen thuộc thường thấy ở những nhân vật nam chính trong các tiểu thuyết của Murakami: chán chường nhưng ngăn nắp, cô đơn nhưng không tách biệt với cuộc đời, và làm tình với rất nhiều phụ nữ nhưng không mấy khi tìm được sự thỏa mãn thật sự – có cần phải nhắc thêm rằng Hajime, khi diễn ra câu chuyện chính, ở mấy chương cuối Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, ở vào tuổi ba mươi bảy, nghĩa là bằng tuổi Toru Watanabe khi bắt đầu nhớ lại toàn bộ chu
yện tình của mình với Naoko, vào lúc máy bay đỗ xuống một thành phố Đức và bản nhạc Norwegian Wood của The Beatles được bật lên – ở một mức độ nào đó, bản nhạc này có cùng chức năng với cái bánh madeleine của Proust? Mặt khác, với Murakami, tuổi ba mươi bảy có vẻ như là cái tuổi đẹp nhất của đời người, như bố vợ Hajime đã nuối tiếc nói về trong một “bài giảng đạo đức phi luân lý” dành cho con rể (chương 11).

Trung tâm thật sự, yếu tố điều khiển và quy định mọi chuyện trong cuộc đời tình ái của Hajime là một điều bí ẩn được tạm đặt tên là lực hút. Hajime chịu tác động của nó trong tất cả những cuộc tình sâu sắc nhất của mình: với cô chị họ của Izumi, với người vợ Yukiko và, tất nhiên, đặc biệt mạnh với Shimamoto-san. Không điều gì khác ở một người phụ nữ đủ sức thu hút Hajime. Về cô chị họ của Izumi:

Ngay cả khi cô đã bốn mươi hai tuổi, có ba con và sau lưng mọc đuôi, thì hẳn cái ham muốn mà tôi cảm thấy cũng không chút nào bị ảnh hưởng.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 61-62)

Về Yukiko:

Yukiko (đó là tên cô) và tôi thích nhau ngay từ cái nhìn đầu tiên. Cô bạn gái đi cùng xinh hơn nhiều nhưng tôi bị Yukiko cuốn hút ngay lập tức, với một mức độ mãnh liệt thách thức toàn bộ lý trí. Đó chính là cái lực hút lừng danh kia, mà tôi đã không còn cảm thấy từ rất lâu.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 91-92)

Và về Shimamoto-san (khi gặp lại):

Tôi ngẩng đầu khỏi quyển sách và ngạc nhiên nhìn cô. Nhưng vào lúc đó, tôi cảm thấy một cú sốc. Không khí trong phổi tôi như thể đột nhiên nặng trĩu. Tôi nghĩ đến lực hút. Có phải nó lại một lần nữa tác động lên tôi?

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 117)

Chiến lược lối viết của Murakami, giống như một hình ảnh phản chiếu của chiến lược lan tỏa của các cảm giác (lại thêm một xuất hiện của cặp bài trùng nội dung-hình thức), nằm ở chỗ đi từ một tâm điểm, phình to ra và phóng chiếu theo trục thời gian. Nói một cách đơn giản hơn, các tiểu thuyết của Murakami đã được chuẩn bị trước bởi các truyện ngắn. Có ít nhất là hai truyện ngắn đã chuẩn bị tích cực cho Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời (Biên niên ký chim vặn dây cót có một hạt nhân từ trước là truyện ngắn “Chim vặn dây thiều và phụ nữ ngày thứ ba” sẽ được đặt ngay ở phần đầu cuốn tiểu thuyết). Những đoạn miêu tả các cuộc làm tình bất thành giữa Hajime và Izumi dường như là một cách triển khai nội dung một truyện ngắn trước đó, kể chuyện gặp lại ở Ý một người bạn cùng lớp; anh kể lại chuyện làm tình-không làm tình với cô bạn gái hồi trung học; chi tiết gặp lại bạn cũ đó cũng được sử dụng lại trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, khi ảnh Hajime được đăng trên tạp chí Brutus, khiến anh gặp lại một người bạn cũ mang đến cho anh tin tức về Izumi hai mươi năm sau cuộc tình buồn bã. Truyện ngắn thứ hai đặc biệt đáng chú ý ở khía cạnh này là “Cô gái trăm phần trăm trong một sáng đẹp trời tháng Tư”, nơi trình bày gần như toàn bộ, và ở một mức độ kìm nén, thẩm mỹ của các nhân vật nam của Murakami: cô gái một trăm phần trăm hoàn hảo lại “không phải là một cô gái đặc biệt xinh đẹp”, và thậm chí “[t]hật tình tôi cũng chẳng nhớ nổi cô gái trăm phần trăm ấy có chiếc mũi hình dáng như thế nào, mà quả thật ngay cả chuyện cô ấy có mũi không, tôi cũng không nhớ nổi. Chỉ nhớ rằng cô ấy không đặc biệt xinh đẹp gì lắm.”

Những trình bày trên tiết lộ một chiến lược văn bản có yếu tố lặp lại, đi kèm với những triển khai về dung lượng và ý tưởng. Nói một cách khác, đó là một quá trình phức tạp hóa những điều đơn giản, và tạo ra một kiểu liên văn bản nội sinh (khái niệm “intertextualité interne”, đầu tiên được Jean Ricardou đề xuất, sau đó được Lucien Dällenbach mở rộng và chức năng hóa), với những dẫn chiếu lẫn nhau, hoặc nói chính xác hơn là những cái nháy mắt giữa các văn bản viết ở các giai đoạn khác nhau.

Những bước còn lại của cuộc đời Hajime cũng rất bình thường. Hajime, như thể Murakami cố gắng minh chứng, chỉ là một người bình thường. Không có gì khác biệt giữa anh và bất kỳ ai khác. Hiếm nhà văn nào có cái năng lực gắn chặt được với cái hiện thực, thậm chí có thể nói là hiện thực cuộc sống tầm thường, hơn là Murakami. Chỉ có điều, cái hiện thực đó lúc nào cũng được bao phủ bởi một bức màn bí ẩn. Điều này sẽ được phân tích kỹ hơn ở phần sau.

Sau thời nhỏ trải qua một phần với Shimamoto-san (thêm một hình ảnh nữa trong bộ sưu tập các nhân vật nữ quyến rũ của Murakami), là tuổi niên thiếu đầy xáo động, tuổi thanh niên đầy nhàm chán, và tuổi trưởng thành với hai cái mốc chính: cưới Yukiko ở tuổi ba mươi và gặp lại Shimamoto-san ở tuổi ba mươi sáu.

Trong cách miêu tả cuộc đời một con người nhìn qua hết sức đơn giản này (có lẽ Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời là cuốn tiểu thuyết của Murakami dễ tóm tắt cốt truyện hơn cả, ngay cả khi so sánh với Kafka bên bờ biển hay Người tình Sputnik), lại có rất nhiều yếu tố khiến chúng ta phải đặt nghi ngờ về ý hướng cổ điển của nhà văn. Không phải bất kỳ dự định chống-hiện đại nào cũng nhất thiết hàm nghĩa quay lại với cổ điển. Ở đây chỉ có hai đặc điểm được phân tích, cho dù những điều đáng chú ý ở mặt này vẫn còn khá nhiều trong cuốn tiểu thuyết mỏng một cách đặc biệt nếu so với các tác phẩm khác của Murakami, như Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, này.

Đặc điểm đầu tiên nằm ở đoạn mở đầu:

Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi. Ngày sinh có ý nghĩa này khiến tôi được đặt trước tên Hajime, có nghĩa là “khởi đầu”. Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi. Bố tôi làm cho một hãng môi giới, mẹ tôi là một người nội trợ bình thường.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 9)

Ngoài việc ấn định ngay từ đầu một giọng điệu chung cho toàn bộ cuốn tiểu thuyết, đoạn mở đầu này còn có điều gì đó rất không bình thường. “Tôi sinh ngày bốn tháng Giêng năm 1951. Tuần đầu tiên của tháng đầu tiên của năm đầu tiên của nửa sau thế kỷ hai mươi.” Xét về tuyệt đối, đó là một cách mở đầu hết sức hấp dẫn. Người đọc cảm thấy ngay rằng đây là một cuốn tiểu thuyết đáng đọc. Và quả thật là nó đáng đọc, nhưng không phải là một sự đáng đọc theo cách người ta mong chờ. Toàn bộ sự đặc biệt của ngày sinh đó, hóa ra, chỉ là để giải thích cho cái tên “Hajime”. Và sự đặc biệt dừng lại ngay ở đó, nghĩa là chỉ trong vài dòng, kết thúc ở câu liền sau đó: “Ngoài đó ra, không có sự kiện đáng kể nào gắn liền với sự ra đời của tôi.” Nói một cách khác, sự đặc biệt được nêu ở câu đầu tiên là một sự đặc biệt ngắn ngủi, không hứa hẹn gì hết; nó giống như một báo động giả, một động lực xét cho cùng lại không hề tồn tại. Và nó sẽ quyết định luôn những gì xảy ra sau đó. Sẽ có một giả định sai nữa, khi Izumi nói với Hajime câu này: “Em chắc chắn anh sẽ trở thành một người tuyệt vời. Ở anh có cái gì đó thật đẹp.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 45). Chỉ vài năm sau, Hajime sẽ có lúc nghĩ: “Có thể sẽ không bao giờ mình trở thành một con người tốt đẹp hết. Những sai lầm mà mình từng phạm phải – có thể không thật sự là sai lầm – hẳn là một phần không thể tách rời của tính cách mình.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 68). Và vài năm sau nữa, “Không, em thấy không, Izumi, ở anh thật sự không có gì đẹp hết, mà giờ đây em cũng đã hiểu điều đó rồi. Ai cũng có thể nhầm lẫn.” (Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 71-72). Những nhầm lẫn và sai lầm, rất bình thường ở mỗi người, ở đây được cấp cho năng lực biến toàn bộ bầu không khí xung quanh Hajime trở nên cay đắng, bàng bạc một màu sắc tiếc nuối, chán nản. Nhân vật Hajime có một điều đặc biệt: luôn tìm cách chối bỏ sự đặc biệt ở bản thân mình, trong khi vẫn tuyệt vọng tìm một ý nghĩa cho tồn tại của chính mình. Có vẻ như là Murakami cũng thuận theo ý muốn đó của nhân vật: ông luôn sẵn sàng đẩy cái phần đặc biệt đó sang chỗ khác. Chẳng hạn như sang ông bố vợ, và nhất là sang Shimamoto-san. Đó cũng là một điều đáng chú ý trong cuốn tiểu thuyết: Hajime tìm được sự thông hiểu và thông cảm nhất từ chính nhà văn.

Cách mở đầu cuốn sách, như đã nói ở trên, sẽ biểu lộ hơn nữa tính chất đặt biệt của mình khi được đặt vào trong một số so sánh. Ở tiểu thuyết Tristram Shandy của Laurence Sterne, chương đầu tiên miêu tả sự hoài thai của nhân vật chính. Bố mẹ của Tristram Shandy bị ngưng lại giữa chừng vì bà mẹ chợt hỏi ông bố có nhớ lên dây cót đồng hồ không. Chi tiết đó, và giọng điệu, cũng như cách dùng từ của chương này, đều báo hiệu một cách chính xác toàn bộ không khí (hài hước) của toàn bộ cuốn tiểu thuyết. Đó là một cách điển hình cho sự ăn nhập (hoặc tương thích) giữa mở đầu và triển khai. Tương tự là trường hợp Bouvard và Pécuchet của Flaubert: khi hai nhân vật xuất hiện và gặp nhau trên bờ sông Seine ở đoạn ke Saint-Martin, bất kỳ người đọc nào, dù ngây thơ đến đâu, cũng hiểu là mình sẽ đọc một câu chuyện tràn đầy sự lố bịch, chỉ sau những dòng đầu tiên miêu tả hai cái mũ có ghi tên (Bouvard và Pécuchet) ở phía trong vành mũ.

Như vậy, Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời đã không chủ đích tạo ra một liên kết xuôi chiều và một lôgic dễ đoán. Chờ đợi một loại nhân vật lớn, người đọc nhanh chóng bị thất vọng vì Hajime vẫn tiếp tục là một nhân vật nam cố tình bị nhà văn làm cho trở nên bình thường (dù cho đó vẫn chỉ là một cái vỏ bên ngoài), sau một câu mở đầu khó có thể tham vọng hơn.

Đi lệch khỏi một cái chuẩn nào đó, lối viết của Murakami, như được thể hiện ở Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, hay ở mọi nơi khác, đều không ngừng tìm cách thoát ra khỏi những lối mòn (cliché). Chỗ độc đáo của Murakami nằm ở đó, và đây là một điểm cần nhấn mạnh, vì tiểu thuyết của ông, với những đề tài được xử lý, và nhất là với các chi tiết được rút ra từ cuộc sống thực, rất dễ khiến người ta nhầm tưởng đây là một thứ văn chương thương mại, dành cho đám đông, thậm chí là rẻ tiền. Những ý kiến hời hợt và vội vã đó sẽ không còn chỗ đứng khi nhìn vào sức kháng cự thường trực của câu văn và
các ý tưởng trước những sáo mòn. Chúng nằm ở chính giữa chỗ giáp ranh giữa hai thế giới đó (văn chương “cao cấp” và văn chương “thương mại”): rất có thể đặc điểm quan trọng nhất của văn chương hiện đại, ngược với cổ điển, là ở đó: nó vờ như xuống thấp trong cái thế giới mà nó miêu tả, nhưng thực tế là không thể xuống thấp như nhiều người tưởng, vì đã được neo lại bằng sức kháng cự thường trực trước những điều tầm thường. Bước rất gần đến miệng hố nhưng không bao giờ thực sự rơi xuống đó, nếu muốn sử dụng một ẩn dụ. Hajime không phải là một nhân vật cổ điển: anh không thật sự cao cả, tốt đẹp, nhưng cũng không thật sự xấu xa, thấp kém. Nói tóm lại, một con người bình thường hướng lên phía trên, tuy nhiều lúc nhìn xuống nghĩa trang Aoyama nằm ngay dưới cửa sổ nhà mình, nhưng cũng không ít khi nhìn lên đám mây xanh treo lơ lửng ở trên đó:

Vẫn ngồi trong bếp, tôi ngắm nhìn đám mây đang treo phía trên nghĩa trang Aoyama. Nó không nhúc nhích lấy một ly, như thể đang bị đóng đinh trên bầu trời.

(Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, tr. 290)

Nhân vật neo vào đám mây trên bầu trời, chứ không phải vào đáy giếng sâu, hình ảnh trở lại vài lần trong cuốn tiểu thuyết (ít nhất là hai lần). Ngay cả Toru Okada của Biên niên ký chim vặn dây cót khi ở dưới đáy giếng cũng coi nó như là một phương tiện để vượt thoát, để đi lên, chứ không phải là đi xuống.

Cảm giác về sức kháng cự của lối viết Murakami trước các cliché (nói đúng hơn là nhà văn đi sát bên cạnh chúng) càng rõ hơn khi nhìn vào một yếu tố cuối cùng sẽ được nhắc đến trong bài viết này: cái bí ẩn. Nếu không phải là yếu tố trung tâm, thì ít nhất cái bí ẩn cũng tạo nên sự kết nối nội tại trong thế giới tiểu thuyết của Murakami. Hơn ở đâu hết, trong Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, cái bí ẩn hiện lên rất rõ ràng là cái bí ẩn không được giải thích. Không một nỗ lực nào của người đọc, hay của chính nhân vật Hajime, có thể giải thích được những bí ẩn thường trực bao bọc xung quanh con người Shimamoto-san. Nói Shimamoto-san chính là hiện thân của bí ẩn cũng đúng, nhưng chưa thật sự đầy đủ. Sự bí ẩn của cô không phải là thứ bí ẩn tiểu thuyết thông thường. Tác phẩm của Murakami được xây dựng một phần trên sự từ chối giải thích, nó đi ngược lại ham muốn soi sáng của tiểu thuyết. Lẽ ra, như thông thường vẫn vậy, nhà văn phải giải thích – nếu không phải tất cả thì cũng là một phần, và nếu không, ít nhất cũng có những gợi ý cho sự tưởng tượng của người đọc – chẳng hạn như nguyên nhân dẫn đến tình trạng của Shimamoto-san, người đàn ông đưa phong bì tiền cho Hajime, hoặc cuộc đời của Izumi. Có vẻ như là cuốn tiểu thuyết đã nhất quyết không tạo ra sự hợp tác giữa nhà văn và người đọc, cái “hợp đồng ngầm” giữa hai bên bị vi phạm ở không ít điểm. Điều cuối cùng cần lý giải là tại sao một chiến lược văn bản như vậy lại tạo ra được một tác phẩm đứng vững được, thậm chí nhiều khi được coi là tiểu thuyết xuất sắc nhất của Murakami? Có lẽ cần viện đến nhiều giả thuyết mới có thể giải thích được đến tận cùng hiện tượng này, nhưng đơn giản và ngắn gọn hơn cả là dựa vào năng lực kể chuyện của Murakami. Murakami, trước hết, và xét đến cùng, là một người kể chuyện giỏi. Cả điều này cũng là một cách để ông kháng cự lại cùng một lúc hai điều: truyền thống văn chương Nhật Bản cho đến khi đó (Murakami viết văn như một cách phản ứng trước lối viết của các nhà văn Nhật nổi tiếng: Kawabata, Oe…), và một thiên kiến của thời hiện đại, khi giới phê bình nhất loạt khẳng định trong tự sự (hư cấu), truyện quan trọng hơn chuyện.

*

* *

Nhắc lại quá khứ với tư cách một nhân vật, không chính nhưng bao trùm của Phía Nam biên giới, phía Tây mặt trời, là một điều cần thiết. Không bao giờ các nhân vật tiểu thuyết, cũng như bản thân chúng ta, thoát được ra khỏi nó một cách trọn vẹn. Điều cuối cùng đáng nói có lẽ là sự khác biệt về cách nhìn quá khứ của Hajime và Shimamoto-san. Ở người thứ nhất, quá khứ trên thực tế là choán hết chỗ của thực tại, và đầy nguy cơ cả chỗ của tương lai. Ở cuối truyện, Murakami đã chọn giải pháp hướng lên trên: dần dần Hajime đã chấp nhận được thực tại. Tiến trình phát triển của quá khứ đi từ phình to ra đến thu hẹp lại. Ở người thứ hai thì mọi chuyện ngược hẳn lại: dù muốn thu nhỏ quá khứ thành con số không, cuối cùng với Shimamoto-san, quá khứ đã trở thành thực tại duy nhất hiện hữu. Cô chỉ còn ở trong quá khứ. Bị nhốt chặt trong đó. Quá khứ của Shimamoto-san, ở mức độ khuếch đại hết cỡ, mang khuôn mặt của cái chết.

Rốt cuộc, một người đi về phía Nam biên giới. Rất có thể ở đó chỉ có đất nước Mêxicô. Một người đi về phía Tây mặt trời. Chắc chắn ở đó có cái chết.